24 Aralık 2008 Çarşamba

“İSLÂMSIZ” MEVLÂNÂ TÖRENLERİ

Konya’da Üstad Necib Fazıl’ın tabiriyle bir “Mevlânâ Rezaleti” daha yaşandı. 1-17 Aralık tarihleri arasında gerçekleştirilen Şeb-i Aruz törenleri, her sene olduğu gibi Tasavvuf Musikisi konseri, Semâ gösterileri ve bu çizgide faaliyetler eşliğinde gerçekleştirildi. Bu faaliyetler “İnanç Turizmi” gibi abes bir başlık altında gerçekleştiriledursun, devlet erkânı da bu abese iştirakten geri kalmadı. Hz. Mevlânâ’ya ait olmayan “ne olursan ol gel” mısraları, O’nun hayatı ve tefekkürüne aykırı bir sürü merasim, hümanizm saçmalıkları vesaire… Ancak bu yıl, devlet erkânının katıldığı “resmi” törenden hemen önce 16 Aralık’ta gerçekleştirilen “Semâ Töreni”nde Ömer Tuğrul İnançer yüreğimize bir nebze su serpti. Hz. Mevlânâ’nın bir şov malzemesi yapılmasından, fikirlerinin çarpıtılmasından rahatsızlığını dile getirerek, sert bir konuşma yaptı. Konuşmasının ardından, her biri devlet memuru olan semâzenlerin sahtelikler panayırı başladı ki, tâbiri caizse, baş dönmesi ve mide bulantısı eşliğinde salonu terk ettik.

İşin garib tarafı, bu şov, tekke ve zaviyeleri kapatan Türkiye Cumhuriyeti devleti tarafından tertib ediliyor. Bakınız olay nasıl gerçekleşiyor:

«Mevlevî dergâhı ve Mevlevîlik pratiği, diğer bütün tarikat, tekke, dergâh ve zâviyelerle birlikte 1925’te kapatıldı. Üstelik kanunu hazırlayanların başındaki kişi, yani Konya mebusu Abdülhalîm Çelebi, Mevlevî tarikatının da başındaki kişiydi. O sırada Meclis Başkanvekili olacak kadar devrimlerin içindeydi. “Bu kanunu çıkarırken ayrıcalık yapamazdık” diyecek kadar da hukuk teorisine bağlı bir milletvekiliydi. Mevlânâ’nın 22 kuşaktan torunu Esin Çelebi’den öğreniyoruz ki, Abdülhalîm Çelebi, Konya Mevlânâ Dergâhı’nın son postnişini idi. Makam çelebiliğinin getirdiği görevlerin yanısıra millî mücadeleye destek vermişti, en önemlisi, Tekke ve Zaviye Kanunu çıkmadan, Gazi Mustafa Kemal Paşa ile konuşmalar yapmış ve onun da teyidini alarak, oğlu Mehmed Bakır Çelebi'yi, Halep Mevlevîhanesi'ne şeyh olarak tayin etmişti. Kanundan iki yıl sonra Atatürk’ün özel bir izniyle Konya’daki Mevlânâ türbesi, müze olarak tekrar açıldı. Yine de Mevlevî semaları yapılamıyordu. Mevlevîlik, merkezini Suriye’nin Halep şehrine taşıdı. Ancak Suriye’deki Mevlevîlerin Türkiye yanlısı hisleri önce Fransızları, sonra da Suriye devletini rahatsız etti. Halep’teki Mevlevî merkezi kapatıldı. Mevlevî şeyhleri de ülkemize döndü. Türkiye’de ilgâ kanunundan sonraki ilk Mevlevî seması 1953’te yine özel bir izinle gerçekleşti. Konya’da bir sinemada, bir müzisyen ve üzerlerinde Mevlevî kıyafetleri olmayan iki semazenden oluşan bir grup tarafından.» (1)

Derken, daha sonra 1970’li yıllarda Mesnevî tercümeleriyle Hz. Mevlânâ’dan haberdar olmaya başlayan yabancı turistlerin Hz. Mevlânâ’ya ve türbesine olan ilgisi “Turizm yatırımı” olarak dikkat çekiyor ve artık “şov” başlıyor. Hz. Mevlânâ’nın muazzez ruhaniyeti huzurunda bir sürü gürültü patırtı kopartılıyor ve birkaç cılız ses dışında kimse bu saçmalığa dur demiyor. Üstelik, Hz. Mevlânâ’nın fikirleri, İBDA Mimarı’nın “kadavra mistisizmi” olarak tabir ettiği çeşitli Uzakdoğu mistik görüşleri ile çorba edilip çarpıtılıyor. Tahrif, Hz. Mevlânâ’yı “Dinler Arası Diyalog” sapkınlığının mimarı olarak takdim etmeye kadar vardırılıyor.

Diğer taraftan, yabancılar da yerlilerinden aşağıda kalmıyor ve Hz. Mevlânâ’nın eserleri yabancı dillere tercüme edilirken tahrifata uğruyor. Nitekim, ABD’li Psikolog İbrahim Gamard, “Mevlânâ’nın Rubaileri” isimli kitabıyla ilgili olarak şöyle diyor:

"Son olarak da bu rubaileri bir kitabta toplama ve okuyuculara sunma ihtiyacı hissettik. Çünkü Mevlânâ'nın rubaileri, ilim adamları tarafından orijinal halleriyle İngilizceye çevrilmemişti. Mevlânâ'nın rubaileri ABD'de pek çok şair tarafından değiştirilerek, içindeki 'namaz, secde, rüku ve Allah' gibi bölümleri çıkarılarak yayımlandı. İslâm'a ABD'de biraz şübheyle bakıldığı için, Mevlânâ ile ilgili yazılan kitablarda, Mevlânâ'nın din ile ilgili sözleri değiştiriliyor. (…) Bu kitabı yazmamdaki temel amacım Mevlânâ'nın Hz. M…….'e övgü dolu sözlerini, aşkını ve bağlılığını göstermekti, çünkü, ABD'de Mevlânâ'yı bir Müslüman'dan ziyade bir düşünür gibi görme eğilimindeler. Bu yüzden daha önce yazdığım kitaba İslâm ve Mevlânâ ismini verdim. Çünkü Mevlânâ'nın Hazreti M…….'in gerçek bir takibçisi olduğunu göstermek istedim". (2)

Yine Fransız Profesör Eric Geoffroy, Mevlânâ'nın son yıllarda Batı dünyasında büyük bir şöhret kazandığını; ancak Batılı eserlerde çoğunlukla Mevlânâ'nın İslâm'la ilişkisinin koparıldığını, Mevlânâ'nın Kur'an-ı Kerim'den bağımsız düşünülemeyeceğini söylüyor. ABD ve Avrupa'da Tasavvufu İslâm'dan tecrid ederek yeni bir "new age din" çıkarma çabası gözlendiğini savunuyor ve ekliyor: “Günümüzde Mevlânâ, İslâmî köklerinden koparılarak yeni bir ruhanî lider gibi sunuluyor. Bugün birçok kişi Mevlânâ'nın ön adının M……. olduğunu bilmez. Zira, Batılı çalışmalarda kimse onun gerçek adını kullanmaya cesaret edemiyor." Mevlânâ'nın feyz aldığı dostu Şems-i Tebrizî'nin Batılı eserlerde "gezgin ve hippi bir kişilik" gibi yansıtıldığını ifâde ediyor. Konya’daki Şeb-i Aruz törenleri de, Batılılarca çizilmiş İslâm’la alâkasız Mevlânâ portresinin, Türkiye Cumhuriyeti tarafından tasdik edilmiş “resmî” çerçevesini tamamlıyor.

Üstad Necib Fazıl’ın “Mevlânâ Rezaleti” başlıklı yazısını, o günden bugüne hiçbir şeyin değişmediğinin bir vesikası olarak aynen veriyoruz:

MEVLÂNÂ REZALETİ

Ne korkunç bir başlık değil mi?.. Birden bire insana gelen his şu: Mevlânâ'yı korumak için mi, batırmak için mi kullanılıyor bu başlık?..

Bakın niçin?..

Mevlânâ gibi, İslâmın iç dünyasına ait ilâhî ışıklan feza çapı gönül fanusunda ışıldatan bir velî etrafında yaptıkları törenler ve gösterdikleri alâka, hele yarı resmî devlet ifadesi olarak o büyük zatı anlamak ve anlatmak bakımından gerçek mânaya o kadar uzaktır ki, «rezalet» kelimesinden başka hiçbir türlü belirtilemez.

Biricik vasfı İslâm, biricik hakikati tasavvuf ve biricik gayesi ilâhî visal olan koca velîyi, döndüre dolaştıra nihayet turist terliğine benzettiler. Şişli dönme muhitleri, Zekeriya sofraları veya ispritizma masaları mutekitlerinin hakikat ve güzellik ölçüsü çemberi içine almaya yeltendiler Mevlânâ'yı...

Yukarıdaki vasıflar dururken Mevlânâ'nın ne Türklüğü, ne şairliği, ne düşünürlüğü hayal edilebilir.

«Ben Kur'ân'ın kölesiyim; ben Ahmet-i Muhtar'ın yolunda O'nun ayak toprağıyım!» diyen bir ermişi, bağlı olduğu aşk ve iman kutuplarından ayırıp rejimin ve günün keyfine göre şekil ve mânalara büründürmek, Kur'ân'ın kölesi ve O'nun ayak toprağı olmayı kabul etmeyenlerin mânevi cinayetleri arasında en sefil olanıdır.

Allah ve Resulüne bağlı olmayanların Mevlânâ'ya bağlılık iddia etmeye ve onun mübarek adını mini etekten «Gelin Gecesi» tuvaletine, turist kokona tecessüsünden favorili züppeler cümbüşüne kadar istismar vesilesi kılmaya hakkı yoktur.

Kim bu şekilde oynamalar, zıplamalar, hırlamalar, dümbelek çalmaların dinde ve Mevlânâ'da olmadığını biliyor ve «Ben Kur'ân'ın kölesiyim» diyorsa o buyursun Mevlânâ törenine!.. (3)

1) Özcan Yüksek, “Anma Gösterileri Mevlânâ Ruhuna Uygun Düştü mü?”, Referans Gazetesi, 06.10.2007

2) www.cnnturk.com

3) Salih Mirzabeyoğlu, Kavgam –Necib Fazıl-, c. 2, s. 230-231, İBDA Yayınları

Baran Dergisi, s. 102, 24 Aralık 2008

CUMHURBAŞKANLIĞI KÜLTÜR VE SANAT ÖDÜLÜ TURGUT CANSEVER’E

Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülleri, Aralık ayının ilk haftasında Çankaya Köşkü’nde düzenlenen bir törenle, dünya çapındaki kıymetli mimarımız Turgut Cansever’le beraber, Yaşar Kemal ve Dr. Alaeddin Yavaşca'ya verildi. Büyük Mimar Turgut Cansever’in bu vesileyle yeniden gündeme gelmesi, gündeme getirenler kim ve neci olurlarsa olsunlar, bizim için sevindirici bir gelişme oldu. Bilvesile, Turgut Cansever’le geçmişte bir gazetede yapılmış bir röportajdan seçtiğimiz, Büyük Doğu’nun tarih muhasebesini selâmlayan ve Büyük Doğu-İBDA ruh ve anlayış sisteminin gerekliliğine işaret eden bir bölümü dikkat nazarlarınıza arzediyoruz:

«Sözünü ettiğiniz iki asırlık kültürel yöneliş yanılgısını biraz açar mısınız?

Türkiye'deki kültürel yöneliş yanılgısı çok eskiye dayanıyor. Tanzimatçılardan daha öncelere, III. Selim dönemine. Sadelik, incelik, vakar gibi büyük asrî değerlerimize, Lâle Devri ile beraber Batı'nın barok ve rokoko özentisi karışmaya başlamış. Osmanlı sanat iradesini devam ettiren Sinan'ın talebelerinin son eserlerinden sonra Fransız saray hayatının sathî zevkleri ilericilik diye ülkeye geliyor. İthal edilen şeyler asrî değerlerimizle kıyaslanamayacak kadar süflî halbuki. III. Selim'e kadar şehirlerimizin bir meselesi yok, ama 19. yüzyıl Osmanlı entelektüelleri doğru düşünme yeteneğini kaybediyor. Neden kaybettiklerine gelince, “Bir kavmi şerre düşmedikçe helâk etmeyiz.” diyen âyet-i kerimeye bakmamız gerekiyor. Versailles önemli, Topkapı önemsiz sayılıyor. Düşünce sisteminde başlayan çözülme mimariyi de çöküşe sürüklüyor.

Peki bu çöküşün önüne geçmek için ne yapılmalı?

Mimarideki yanlışların temeli, düşünce sisteminin bozulmasının maddi alana yansıması. İnanç ve ahlaki değerlerin kaybı da düşünce sistemindeki bozulmanın arkasında yatan gerçek. Meselelerin tartışılmaya başlanması lazım. Soru sormaktan “soruyu soran, cevaplayan, ümmete öğreten ve ilk üçünü takdir eden” fayda görür. Ben soruyu sormaya çalıştım. Toplumun müsaade ettiği küçücük alanda bir şeyler yapmaya çalıştım. Bayındırlık Bakanlığı kadroları ile hiç geçinemedik ya neyse...

“Kültürel kirlenme Türk mimarisinin en büyük problemi” diyorsunuz. Teknolojinin getirdiği bir kirlenme mi bu? Yani yapılan, yapılmak istenen yeni binalar mı mesele?

Dünyada kültürel çeşitlilik kaçınılmaz. Farklı tarih ve kültürel kökenlerden gelen toplumlar farklı yaklaşımlara sahib. Ama insanın vazifesi dünyayı güzelleştirmektir. Dünyaya en büyük müdahale yapılarla olduğuna göre, mimarların görevi dünyayı güzelleştirmek. Amaçların berrak bir şekilde belirtildiği çağlar kayboldu, ahlakî amaçlar unutuldu. Bizden sonra yaşayacak insanların da dünya üzerinde hakkı var. Basit konfor ve menfaat meselelerimizle gelecek nesilleri bu haklardan mahrum ediyoruz. Esas takıldığımız fikrî ve manevî engeller. Kuleler insanlığın içine düştüğü gurur, para gibi yanılgıların ürünü. Ortaçağ Avrupa'sında sadece rahibler mimarlık yapabiliyor. Yeryüzü ile oynanıyor sonuçta.»

Baran Dergisi, s. 102, 24 Aralık 2008

Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com

12 Aralık 2008 Cuma

“SÜRREALİZM BENİM!”

Sakıp Sabancı Müzesi’nde 20 Eylül 2008’de başlayan ve 20 Ocak 2009’da sona erecek önemli bir resim sergisi var: “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali”. Sergide Dali’nin 270 eseri yeralıyor. Sergide resimlerinin dışında, oluşumuna öncülük ettiği bazı filmler ve gazeteler gibi, üzerinde çalıştığı pek çok iş ve esere de yer verilmiş. Sergiyi gezerken, Dali hakkında o güne dek bilmediğimiz birçok şeyle karşılaştık, fakat bizim için en dikkat çekici olan husus, malûm sanat dehası bir yana, çok da “çalışkan” bir adam olmasıydı. Kitab resimlemekten (İlahî Komedya, Don Kişot vs.) gazete çıkarmaya, film çekmekten senaryo yazmaya ve tiyatro salonu tasarlamaya, pek çok farklı alanda çalışır ve üretir Dali.

Kısaca hayat-sanat hikâyesi ise şöyle: Salvador Dali, 11 Mayıs 1904’te İspanya’nın Katalonya bölgesinde dünyaya gelir. 1919 yılında ilk sergisini açtığında henüz 15 yaşındadır. 16 yaşına geldiğinde ise şöyle yazmıştır defterine: “Bir dahi olacağım ve herkes bana hayran kalacak.” 22 yaşında Paris’e, hayranı olduğu Picasso’yu görmeye gider. Sonraki birkaç yıl, eserlerinde Picasso etkisi gözlenir. 24 yaşında, arkadaşlarıyla birlikte, sanatta modernizmi ve fütürizmi savunan “Sanat Karşıtı Katalan Manifesto”yu yayınlar. 25 yaşında Luis Bunuel ile birlikte “Endülüs Köpeği” isimli kısa bir film çeker ve sürrealist-gerçeküstücü sanat çevresinde büyük ilgi uyandırır. Ressam Joan Miro vesilesiyle sürrealist akımın öncüsü Andre Breton ile tanışır ve resminde sürrealizmin etkileri iyice kendisini göstermeye başlar. Meşhur eseri “Hafızanın Azmi”ni, veya daha çok bilinen ismiyle “Eriyen Saatler” resmini, 1931 yılında tamamlar. Aynı yıllarda Newyork’ta açtığı sergiyle, 16 yaşında amaçladığı o büyük şöhrete 27 yaşında ulaşır. Dali, 1951’de, Katolisizmin ve modern bilimin bazı kavramlarını (kuantum fiziği, hologram) sentezlediği Mistik Manifesto’yu yayınlar. Max Planck, Heisenberg gibi ilim adamları ile dostluk kuracak kadar yakından ilgilenir Kuantum fiziğiyle. Yine bu dönemde Dali, tuvale boya sıçratma, hologramlar, optik aldanışlar ve stereoskopi gibi pek çok değişik teknikle denemeler yapar.

Sürrealizm (Gerçeküstücülük) Dali ile birlikte anılıyor olmasına rağmen, aslında sürrealistler pek hoşlanmazlar ondan. Dali’nin fazlasıyla popüler ve sansasyonel bir kişilik olması rahatsız eder sürrealistleri. Aralarındaki çekişme, Dali’nin İspanyol “Faşist” lider Franco’yu açıkça desteklemesi ile birlikte, iyice su yüzüne çıkar bu zıtlaşma. Bu çizgide, Sürrealist grubun lideri Breton, Salvador Dali’nin isminin harflerinden iğneleyici bir “anagram” icad eder: “Avida Dollars” (Dolar Heveslisi). Dali cevab vermekte gecikmez: “Le surréalisme, c’est moi!” (Sürrealizm benim!).

Tam bu noktada, başlangıçta bir “ideoloji” olmak isterken, bugün belki yalnızca resim ve edebiyatta izleri kalan “Sürrealizm”e biraz daha yakından bakalım:

Salih Mirzabeyoğlu: “Sürrealizm: Gerçeküstücülük… Bu sanatçıların amaçları, gerçekle bütün bağları koparmak, ruh derinliklerine dalarak fizik üstü dünyamıza vurmaktır. Bir nevi hipnoz anlatımları gibi, benliğimizin gizli yönlerini dışarıya vurmak isterler. Sürrealizm, nesnelere mistik sembollere benzer garib mânâlar yükleyerek, bir nevi “denetim dışı” rüyâ hayatının –rüyâlar genel olarak denetim dışıdır ya!-, resimlerini yaparlar. “Denetim dışı” derken, “şuur altı”, “şuur üstü”, “şuur dışı” şeklinde herbiri birbirine ve fikir akımlarına nisbetle anlamları değişen bahislere girmeden söyleyelim ki, burada kastedilen, “bastırılmış duyguların versiyonları” cinsinden gerçekten kopuşlardır. “Kopma”, kendini de olsa isbata girilmeyen yerde olur… Meşhur ressamları: Chirice, Chagal, Salvador Dali, Rene Magritte, Jierdrich Strysky.” (1)

Salvador Dali: “Tuvalimin üzerinde ölümcül bir biçimde beliren abartılı imajlar karşısında şaşıran ve dehşete düşen ilk ben oldum. Esasen ben, insan zihninin en derin hayatî köklerine inerek, şuuraltımın, rüyâlarımın, uykuya ait imajların ve ‘görü’lerin, paranoyak halüsinasyonlarımın ve Freud’un keşfettiği –çağımızın en önemli keşiflerinden biri- o hissî ve karanlık dünyanın tüm tezahürlerinin dikte ettiklerini, yorum yapmadan ve olabildiğince kesinlikle kaydeden bir otomatondan başka bir şey değilim. Resim yaparken fırçamdan çıkanların anlamını bilmemem, onların mânâsız olduğu demek değildir. Tersine, mânâları o kadar derin, sistematik ve karmaşıktır ki, ilmî bir yorum gerektirirler. İnsanlar bütün hazlarını sonsuz sır ve ıstırab kaynaklarından almalıdır, zira böyle imajlar daima izleyicinin kendi şuuraltını, daha doğrusu şuuraltının gizli ve sembolik dilini sunar. Demek ki sürrealist imajlar, izleyicinin en derinlerinde yatan şeyler tarafından anlaşılır ve mukadder olduğu dolaysız poetik etkiyi doğurur, izleyici buna karşı çıkarak hiçbir şey hissetmediğini iddia etse bile.” (2)

Ferid Edgü: “Gerçeküstücülük yalnız tüm sanatları değil, hayatı da kapsamak ister. Politikayla ilgilidir. Ahlak (ethik) sürekli olarak gündemindedir onun. Çünkü gerçeküstücülük, içinden çıktığı toplumun yalnız sanatsal değerlerini değil, yerleşik tüm değerlerini düşünce biçimine değin uzanan yelpaze içinde bir uçtan bir uca reddeder. Bu reddetme öylesine köktendir ki, Batı kültür ve uygarlığının temelinde yatan rasyonalist düşüncenin kaynağının eski Yunanistan olması, Andre Breton’un (Sürrealizmin kurucularından), bu ülkenin topraklarına 20. yüzyıl boyunca ayak basmaması için bir sebebtir. (…) Dünyayı ve ferdi değiştirmek amacı güder. (…) Özetle, bir dünya görüşü olmak ister gerçeküstücülük: Anti otoriter, anti totaliter, anti burjuvadır. Sanat alanındaki devrimci akımlardan hiçbiri onun ilgisini çekmez. 20. yüzyılın en önemli yenilikçi ressamı Cezanne’ın resmini, Andre Breton elinin tersiyle iter. Işık ve renk meseleleri üzerine kafa yoran Cezanne’a, naif ressam Gümrükçü Rousseau’yu yeğler. Batı resminin dışında bir ressam olduğu için. Cezanne gibi, bir yandan kendinden önceki ressamlarla hesablaşan, öte yandan da gene, manzaralar, nature-morte’lar, çıplaklar çizip boyayan biri olmadığı için. O yeni konular icad eder. Resminde alttan alta gülümseyen ve bu resimlere bakanları gülümseten unsurlar vardır. (…) Gerçeküstücü resmin en zayıf noktası, gerçeküstücülüğün reddettiği, karşı çıktığı, yıkmak için elinden geleni yaptığı Batı sanat medeniyetinin aklîliğini, şiirde ve edebiyatta olduğu gibi, tüm görünüşüne rağmen aşamamış olmasıdır. Dış dünyayı değil, ressamın düşlediği iç dünyayı gerçekleştiren bu resim, konularıyla gerçekliği aşarken, tekniğiyle, hatta diliyle, Batı resim geleneğinin çizgisini sürdürür.” (3)

Oktavia Paz: “Gerçeküstücü faaliyetin ilk yılları çok verimli oldu. Bu yıllar yalnızca dönemin duyarlılığını değiştirmekle kalmayıp, yeni şiir sanatıyla yeni bir resim sanatını da ortaya çıkardı. Ancak istenen, yeni bir sanat değil ama yeni bir insan ortaya çıkarmaktı. Gelgelelim kendisiyle onca şiddetle çarpışılan gerçekliğin yıkıntıları arasından beklenen altın çağ doğmadı. Tam tersine insanın mevkii gittikçe daha tiksindirici bir görünüm aldı. (…) Kendi aralarındaki tartışmalardan sonra gerçeküstücüler, Üçüncü Enternasyonal’e katılmaya karar verdiler. Böylece Gerçeküstücü Devrim, Devrimin Hizmetindeki Gerçeküstücülük’e dönüştü.” (4)

Aydın Uğur: “Şimdi yüzyılın sonu yaklaşıyor. Çevrenizdeki kültürel havayı koklayın, hissedeceksiniz: Gerçeküstücülüğün ortaya saldığı biçim ve teknikler hemen her yörede karşımıza çıkıyor. Şuur Endüstrisi bunları sahiblendi. Bir zamanlar kökten bir eleştiri niyeti taşıyan “şok etkisi”, reklâmcılığın vazgeçilmez tekniği oldu. Her şey sanat, herkes sanatçı. Gerçeküstücülüğün, burjuvazinin değerlerini kırmak için kullandığı kışkırtıcılık, artık, pazarlama stratejilerinin arasında yeralıyor. Yüzyıl başında burjuva toplumunu reddetmek için önerilmiş metodlar, yüzyıl sonunda aynı toplumu tasdik eden sıradanlıklara dönüştü.” (5)

Böylece Dali ve Sürrealistler arasındaki çekişmenin asıl yahut önde gelen bir sebebi de belirginleşiyor. Dali, “Sürrealizm”i bir ideoloji gibi benimseyenleri pek önemsememiştir. Sürrealistlerin Marksist ideolojinin şemsiyesi altına girmesine karşılık, o gidip Franco’yu desteklemiş, Hitler’e alkış tutmuştur. Kapitalist Amerika’da sevgi seliyle karşılanmış, neredeyse bugünkü anlamda bir “popüler ikon” hâlini almıştır. Onun popülerliği Türkiye’de bile kendini göstermiş, “Eriyen Saatler” tablosuna Anadolu kahvehanelerinde bile rastlanır olmuştur. Çünkü Dali kendini ifade tarzı olarak benimsediği “Sürrealizmi”, hayat biçimi hâline getirirken dönüştürmüş, bir bakıma kendi ismiyle müsemma bir Sürrealizm ortaya çıkarmıştır. Şöyle diyor:

“Velasquez ve ona özenen ressamlar olmasaydı, Prado müzesi olmasaydı ne Monet olurdu, ne Manet. Aynı şey bir daha tekrarlandı. Juan Gris ve Picasso olmasaydı, Kübizm olmazdı. (…) Benim Gerçeküstücülüğüm olmasaydı, Gerçeküstücülük de böyle olmazdı. Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları da İspanya’dan başka bir yerde değildir.” (6)

Sürrealistlerin çıkış noktası, Batı kültürünün (Batı ahlâkı, Batı sanatı, Batı aklı) bütün değerlerini ciddi bir karşı duruşla reddetmek ve bunu çeşitli sanat dallarında geliştirmeye çalıştıkları yeni bir dille yaygınlaştırmak için mücadele etmekti. Dali ise, sanki tiyatro sahnesindeki bir aktör gibi garib kıyafetler giyip, sansasyonel davranışlarda bulunmuş; hayatını bir “ideolog” veya “militan”dan ziyade, bir “çocuk” gibi oynayarak yaşamıştır. Bu “oyuncu” ruhu, resminde kullandığı “mizah”ta da göze çarpar. “Sürrealizm benim!” derken belki de doğru söylemektedir. Onun hayatı sürrealisttir!

Son bir not: Dali, kendisinin İspanya’yı fetheden Arabların soyundan geldiğini söylemiş, “süslü ve cafcaflı olan herşeye, lüks hayata ve Doğu kıyafetlerine olan düşkünlüğünü” de bu “Arab kökeni”ne bağlamıştır. Görünüşe göre Endülüslü atalarından etkilendiği tek şey Doğu kıyafetleri değildir. “Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları İspanya’dadır!” derken, anlaşılan o ki, yine Endülüs’e işaret etmektedir.

Dipnotlar

1) Salih Mirzabeyoğlu, Elif –Resim Redd Kökündendir!-, İBDA Yay., İstanbul 2003, s. 175-176

2) Sakıp Sabancı Müzesi, “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali” Sergisi’ndeki bir afiş’ten.

3) Gergedan Dergisi, Ağustos 1987, s. 70-71

4) A.g.d., s. 125

5) A.g.d., s. 133

6) A.g.d., s. 84


Baran Dergisi, 12 Aralık 2008


Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com

5 Aralık 2008 Cuma

ORYANTALİZM VE ORYANTALİST RESSAMLAR

Oryantalizm yani şarkiyatçılık, Doğu kültürleri, dilleri ve hayat tarzları üzerine “Batı merkezli ve Batı kökenli” araştırma alanlarının tümüne verilen ortak ad. Oryantalizmin, 1312’de Viyana Kilisesi’nin Paris, Oxford, Bologna, Avignon ve Salamanca’da, Arabça, Yunanca, İbranice ve Süryanice’yle ilgili bir dizi kürsü kurulmasına ilişkin kararı ile ortaya çıktığı kabul edilir. Modern Oryantalist cereyanın doğuşunun da, Napolyon’un 1798’de Mısır’ı işgal etmesinden itibaren başladığı, bu tarihten sonra uzun yıllar İngiltere ve Fransa’nın hakimiyetinde kaldığı tesbit edilir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra ise, artık ABD’dir Oryantalizmin bayraktarı.

Oryantalizmin Doğu topraklarında yaptığı, sadece müslüman Doğuluları yakından tanıma ve hakikati bulma arayışı olsa idi, çok farklı bir netice ile karşılaşabilirdik belki. Fakat “tipik” Oryantalisler, Doğuyu buldukları veya gördükleri gibi resmetmek yerine, gerçekleri çarpıtma ve küçük düşürüp aşağılama anlayışıyla yaklaşırlar Doğuya. Böylece Batılıların zihninde bir “bedevî Müslüman” tipi oluşturulur; kaba-saba bir “Müslüman dünya” portresi çizilir; ve bu da, Müslümanlara has manevî değerler çarpıtılıp, kimi tâlî kültürel motifler abartılarak sunulur. İlk Oryantalistler, Müslümanların medeniyet fikri ve kültür kökleri ile alâkalı olarak neredeyse tek bir “hakiki” fikir serdetmemiş; haremden, köle pazarlarından, hamamlar ve tellaklardan öteye geçmemiş veya geçememişlerdir. Mahut emellerini özellikle Oryantalist edebiyatçı veya ressamlar eliyle gerçekleştirmişler; özetlemek gerekirse, mevzuun “magazin” buudunu aşmamaya dikkat etmişlerdir. (Diğer taraftan, Descartes’ten Dante’ye, Batılı pekçok mütefekkir ve sanatçının üzerindeki İslâm tefekkür ve tasavvufunun etkisi malûm ve meşhurdur ki, şu ân mevzuumuz bu değil.)

Bu çizgide Oryantalizm, Batının Doğuya biraz daha yakından bakma, ama bu vesileyle ona hakim olma ve yıpratma yollarını araştırdığı bir sahadır diyebiliriz. Edward Said’in dillendirdiği şekliyle o, “Sömürgeciliğin Keşif Kolu”dur.

Diğer yandan, Oryantalistlerin illâ Batılı olmaları da gerekmemektedir. Batı kökenli ve merkezli bir saha olsa bile, Müslüman kimliğine sahib ülkelerden de pekçok Oryantalist çıkmıştır. Osmanlı Devleti’nin parçalanması ve yıkılması sürecinde pek çok Oryantalist edebiyatçı, ressam ve (güya!) fikir adamı, bu topraklardan çıkar maalesef. Örnek vermek gerekirse, “Batı tarzı” resmi ilk uygulayan ressamlardan Osman Hamdi Bey, zamanının Oryantalist ressamlarından etkilenerek, yaşadığı toprakların gerçeklerine, “Batı merkezli” bir bakışla yaklaşır. İşte bu Osman Hamdi Bey’in ismi ve eserleri, hâlen, Batılı Oryantalist ressamlarla aynı hizada zikredilmektedir. Hâlihazırda Türkiye Cumhuriyeti’nin ekseri aydın veya aydın geçineni de, işte bu bakışla ve aslında birer Oryantalisttir. Kendi kültür ve medeniyetlerine bakış açıları “Batı merkezli”dir. Hemen bir parantez açarak diyebiliriz ki, bugün “ılımlı İslâm” denilen şeyin tohumları daha o günlerde ve böylece atılmaya başlanmıştır.

Batının “toplum bahsinde” İslâm dünyasında görmek istediği veya güya gösterdiği manzara, Oryantalist ressamların çizdikleri “harem” görüntüsüdür meselâ: Sere serpe yatan ve efendisinin kendisini ziyaret edeceği ânı beklemekten başka bir işi olmayan cariye! “ABD cariyesi” hâline getirilen bugünün Laik Demokratik Türkiye Cumhuriyeti, sözkonusu “Oryantalist” emellerin belki en müşahhas ifadesi ve artık kıvamını bulmuş numûnesi olsa gerektir. Geçenlerde gazetelerde yer alan bir haber, bu noktayı tedaî ettiren çarpıcı bir misal değerinde gözüktü bize: «Le Figaro dergisi, ünlü Fransız ressamı İngres’in 82 yaşında iken gerçekleştirdiği “Türk Hamamı” tablosunu, “19. yüzyılın en erotik resmi” ilan etti.» Bize sorarsanız, o anadan üryan kadın figürlerinin kafalarını bugünün sözde Müslüman ülke liderlerininkilerle değiştirince, tablo çok daha anlamlı ve “bu kez” çok daha gerçekçi hâle gelecektir.

İşte tüm bu yukarıda söylediklerimizi yazmamıza vesile olan husus, son zamanlarda İstanbul’da arka arkaya açılan “Oryantalist ressamlar ve resimleri”ni ihtiva eden sergiler oldu. Eczacıbaşı Müzesi ve Pera Müzesi bunların başını çekenlerden. Pera Müzesi’ndeki “Doğu’nun Cazibesi” konulu sergiyse hâlen devam etmekte.

Doğrusunu söylemek gerekirse, Oryantalist ressamların Osmanlı (Doğu) ile alâkalı çoğu resminden hazzetmek, hassaten bazılarını hazmetmek pek mümkün değil. Hemen hepsinin bir “harem” veya “hamam” tablosu yahut Osmanlı kadınlarını münasebetsizce resmettikleri portreleri mevcut. Elbette olanı değil de olmasını tahayyül ettikleri harem tablosunu çizer hepsi; hatta model olarak Batılı kadınları kullanıp, onları tahayyül ettikleri Osmanlı kadınları gibi giydirerek veya çoğu giydirmeyerek resmederler vehimlerini.

Böylesi tabloların ressamları bile bilinmez; ismi bilinenlerin de resim sanatında çığır açan ressamlar olmadıkları ortada. Velhasıl, sanatta en başta aranacak olan “samimiyet” unsuru eksiktir bu Oryantalist ressamların çoğunda. İçlerinde az çok dikkate şâyan isimlerin bulunması da hakikati değiştirmez; adı üstünde “Oryantalist” bir bakıştır çünkü bu resimlerden tüten. Bizim Oryantalist resimlere bakarak hissedebileceğimiz nedir ki, derin bir haddi tecavüz ve aşağılanma duygusundan başka?

Böylesi resimler zımnında, Oryantalist ressamların Osmanlı medeniyetinden öyle çok etkilendiklerini filan da söyleyemeyiz. Çünkü, meselâ Osmanlı mimarisinden, hattından, minyatüründen etkilenmiş bir ressam, yani mücerret sanatın kokusunu almış bir ressam, oturup köle pazarlarını, harem hayatını, hamam sefalarını tasvir etmez. Yine bu resimlere bakıp “biz de” Batı tefekkür ve sanatını “okuyamayız”. Bunlar daha ziyade bir fotoğrafçı edâsıyla çizilmiştir ki, tarihî bir belge ve arşiv kaydı addedilebilir en iyimser bakışla.

Kısacası, “tesir” bu şekilde olmaz. En büyüklerinden Batılı bir ressamın, yani Picasso’nun, Cezayirli bir hattattan hat dersi aldığını biliyoruz misâl bâbında. “Tesir” meselesini aydınlatmaya Picasso ile alakâlı şu anekdot kâfîdir:

«1948’de bir Türk ressamı, Paris’teki bir sergide Picasso ile karşılaşır ve kendini tanıtır… Aldığı cevab şu: “Peki burada senin işin ne? Senin memleketinde, senin işine yarayacak ne çok şey var, biliyor musun?”… Bizim ressam da şu güzel cevabı veriyor: “Biliyorum! Buraya anahtarları almaya geldim!..» (SM, Elif –Resim Redd Kökündendir-, s. 14)

Ancak bizim Türk ressamları o malzemeyi bir Picasso kadar dahi sindiremediği için, eserleri onun bunun taklidi olmaktan öteye geçmez. Doğrusu, kendi kültür ve medeniyetine bir Oryantalist kadar bön bakan sanatçı ve aydınlar(!) ülkesinde, bu kadar çok “Oryantalist resim” sergisi açılması da hiç şaşırtıcı değil.

İBDA Mimarı Salih Mirzabeyoğlu’nun şu tesbit ve dileğiyle bağlıyoruz sözü:

«Bir not: “Fikirde şahsiyeti olmayanın, üslûbunda şahsiyet olmaz!” diyor Üstadım. İşte işin bütün hulâsası da bu. O, bütün bir kâinat muhasebesi içinde, varlık ve varoluş davasının –hangi sırdan bahsediyorum ben?- temellendirilmesi sürecinde doğar, “geliştikçe gelişen prensipler” hâlinde bünyelendirme işidir. Fikre dair bu hususu, resme tatbik ederseniz, üslûb sahibi olmayla, “üslûb numarası yapma” arasındaki fark anlaşılır. Fethedilen alanda fatihçilik oynayanlar bir yana; kendi usul, esas ve kurallarıyla tecelli edecek yeni resmin, Büyük Doğu-İbda anlayışından doğacağını umarız.» (SM, Elif, s. 48)

Baran Dergisi, 5 Aralık 2008

Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com