“İSLÂMSIZ” MEVLÂNÂ TÖRENLERİ

Konya’da Üstad Necib Fazıl’ın tabiriyle bir “Mevlânâ Rezaleti” daha yaşandı. 1-17 Aralık tarihleri arasında gerçekleştirilen Şeb-i Aruz törenleri, her sene olduğu gibi Tasavvuf Musikisi konseri, Semâ gösterileri ve bu çizgide faaliyetler eşliğinde gerçekleştirildi. Bu faaliyetler “İnanç Turizmi” gibi abes bir başlık altında gerçekleştiriledursun, devlet erkânı da bu abese iştirakten geri kalmadı. Hz. Mevlânâ’ya ait olmayan “ne olursan ol gel” mısraları, O’nun hayatı ve tefekkürüne aykırı bir sürü merasim, hümanizm saçmalıkları vesaire… Ancak bu yıl, devlet erkânının katıldığı “resmi” törenden hemen önce 16 Aralık’ta gerçekleştirilen “Semâ Töreni”nde Ömer Tuğrul İnançer yüreğimize bir nebze su serpti. Hz. Mevlânâ’nın bir şov malzemesi yapılmasından, fikirlerinin çarpıtılmasından rahatsızlığını dile getirerek, sert bir konuşma yaptı. Konuşmasının ardından, her biri devlet memuru olan semâzenlerin sahtelikler panayırı başladı ki, tâbiri caizse, baş dönmesi ve mide bulantısı eşliğinde salonu terk ettik.

İşin garib tarafı, bu şov, tekke ve zaviyeleri kapatan Türkiye Cumhuriyeti devleti tarafından tertib ediliyor. Bakınız olay nasıl gerçekleşiyor:

«Mevlevî dergâhı ve Mevlevîlik pratiği, diğer bütün tarikat, tekke, dergâh ve zâviyelerle birlikte 1925’te kapatıldı. Üstelik kanunu hazırlayanların başındaki kişi, yani Konya mebusu Abdülhalîm Çelebi, Mevlevî tarikatının da başındaki kişiydi. O sırada Meclis Başkanvekili olacak kadar devrimlerin içindeydi. “Bu kanunu çıkarırken ayrıcalık yapamazdık” diyecek kadar da hukuk teorisine bağlı bir milletvekiliydi. Mevlânâ’nın 22 kuşaktan torunu Esin Çelebi’den öğreniyoruz ki, Abdülhalîm Çelebi, Konya Mevlânâ Dergâhı’nın son postnişini idi. Makam çelebiliğinin getirdiği görevlerin yanısıra millî mücadeleye destek vermişti, en önemlisi, Tekke ve Zaviye Kanunu çıkmadan, Gazi Mustafa Kemal Paşa ile konuşmalar yapmış ve onun da teyidini alarak, oğlu Mehmed Bakır Çelebi'yi, Halep Mevlevîhanesi'ne şeyh olarak tayin etmişti. Kanundan iki yıl sonra Atatürk’ün özel bir izniyle Konya’daki Mevlânâ türbesi, müze olarak tekrar açıldı. Yine de Mevlevî semaları yapılamıyordu. Mevlevîlik, merkezini Suriye’nin Halep şehrine taşıdı. Ancak Suriye’deki Mevlevîlerin Türkiye yanlısı hisleri önce Fransızları, sonra da Suriye devletini rahatsız etti. Halep’teki Mevlevî merkezi kapatıldı. Mevlevî şeyhleri de ülkemize döndü. Türkiye’de ilgâ kanunundan sonraki ilk Mevlevî seması 1953’te yine özel bir izinle gerçekleşti. Konya’da bir sinemada, bir müzisyen ve üzerlerinde Mevlevî kıyafetleri olmayan iki semazenden oluşan bir grup tarafından.» (1)

Derken, daha sonra 1970’li yıllarda Mesnevî tercümeleriyle Hz. Mevlânâ’dan haberdar olmaya başlayan yabancı turistlerin Hz. Mevlânâ’ya ve türbesine olan ilgisi “Turizm yatırımı” olarak dikkat çekiyor ve artık “şov” başlıyor. Hz. Mevlânâ’nın muazzez ruhaniyeti huzurunda bir sürü gürültü patırtı kopartılıyor ve birkaç cılız ses dışında kimse bu saçmalığa dur demiyor. Üstelik, Hz. Mevlânâ’nın fikirleri, İBDA Mimarı’nın “kadavra mistisizmi” olarak tabir ettiği çeşitli Uzakdoğu mistik görüşleri ile çorba edilip çarpıtılıyor. Tahrif, Hz. Mevlânâ’yı “Dinler Arası Diyalog” sapkınlığının mimarı olarak takdim etmeye kadar vardırılıyor.

Diğer taraftan, yabancılar da yerlilerinden aşağıda kalmıyor ve Hz. Mevlânâ’nın eserleri yabancı dillere tercüme edilirken tahrifata uğruyor. Nitekim, ABD’li Psikolog İbrahim Gamard, “Mevlânâ’nın Rubaileri” isimli kitabıyla ilgili olarak şöyle diyor:

"Son olarak da bu rubaileri bir kitabta toplama ve okuyuculara sunma ihtiyacı hissettik. Çünkü Mevlânâ'nın rubaileri, ilim adamları tarafından orijinal halleriyle İngilizceye çevrilmemişti. Mevlânâ'nın rubaileri ABD'de pek çok şair tarafından değiştirilerek, içindeki 'namaz, secde, rüku ve Allah' gibi bölümleri çıkarılarak yayımlandı. İslâm'a ABD'de biraz şübheyle bakıldığı için, Mevlânâ ile ilgili yazılan kitablarda, Mevlânâ'nın din ile ilgili sözleri değiştiriliyor. (…) Bu kitabı yazmamdaki temel amacım Mevlânâ'nın Hz. M…….'e övgü dolu sözlerini, aşkını ve bağlılığını göstermekti, çünkü, ABD'de Mevlânâ'yı bir Müslüman'dan ziyade bir düşünür gibi görme eğilimindeler. Bu yüzden daha önce yazdığım kitaba İslâm ve Mevlânâ ismini verdim. Çünkü Mevlânâ'nın Hazreti M…….'in gerçek bir takibçisi olduğunu göstermek istedim". (2)

Yine Fransız Profesör Eric Geoffroy, Mevlânâ'nın son yıllarda Batı dünyasında büyük bir şöhret kazandığını; ancak Batılı eserlerde çoğunlukla Mevlânâ'nın İslâm'la ilişkisinin koparıldığını, Mevlânâ'nın Kur'an-ı Kerim'den bağımsız düşünülemeyeceğini söylüyor. ABD ve Avrupa'da Tasavvufu İslâm'dan tecrid ederek yeni bir "new age din" çıkarma çabası gözlendiğini savunuyor ve ekliyor: “Günümüzde Mevlânâ, İslâmî köklerinden koparılarak yeni bir ruhanî lider gibi sunuluyor. Bugün birçok kişi Mevlânâ'nın ön adının M……. olduğunu bilmez. Zira, Batılı çalışmalarda kimse onun gerçek adını kullanmaya cesaret edemiyor." Mevlânâ'nın feyz aldığı dostu Şems-i Tebrizî'nin Batılı eserlerde "gezgin ve hippi bir kişilik" gibi yansıtıldığını ifâde ediyor. Konya’daki Şeb-i Aruz törenleri de, Batılılarca çizilmiş İslâm’la alâkasız Mevlânâ portresinin, Türkiye Cumhuriyeti tarafından tasdik edilmiş “resmî” çerçevesini tamamlıyor.

Üstad Necib Fazıl’ın “Mevlânâ Rezaleti” başlıklı yazısını, o günden bugüne hiçbir şeyin değişmediğinin bir vesikası olarak aynen veriyoruz:

MEVLÂNÂ REZALETİ

Ne korkunç bir başlık değil mi?.. Birden bire insana gelen his şu: Mevlânâ'yı korumak için mi, batırmak için mi kullanılıyor bu başlık?..

Bakın niçin?..

Mevlânâ gibi, İslâmın iç dünyasına ait ilâhî ışıklan feza çapı gönül fanusunda ışıldatan bir velî etrafında yaptıkları törenler ve gösterdikleri alâka, hele yarı resmî devlet ifadesi olarak o büyük zatı anlamak ve anlatmak bakımından gerçek mânaya o kadar uzaktır ki, «rezalet» kelimesinden başka hiçbir türlü belirtilemez.

Biricik vasfı İslâm, biricik hakikati tasavvuf ve biricik gayesi ilâhî visal olan koca velîyi, döndüre dolaştıra nihayet turist terliğine benzettiler. Şişli dönme muhitleri, Zekeriya sofraları veya ispritizma masaları mutekitlerinin hakikat ve güzellik ölçüsü çemberi içine almaya yeltendiler Mevlânâ'yı...

Yukarıdaki vasıflar dururken Mevlânâ'nın ne Türklüğü, ne şairliği, ne düşünürlüğü hayal edilebilir.

«Ben Kur'ân'ın kölesiyim; ben Ahmet-i Muhtar'ın yolunda O'nun ayak toprağıyım!» diyen bir ermişi, bağlı olduğu aşk ve iman kutuplarından ayırıp rejimin ve günün keyfine göre şekil ve mânalara büründürmek, Kur'ân'ın kölesi ve O'nun ayak toprağı olmayı kabul etmeyenlerin mânevi cinayetleri arasında en sefil olanıdır.

Allah ve Resulüne bağlı olmayanların Mevlânâ'ya bağlılık iddia etmeye ve onun mübarek adını mini etekten «Gelin Gecesi» tuvaletine, turist kokona tecessüsünden favorili züppeler cümbüşüne kadar istismar vesilesi kılmaya hakkı yoktur.

Kim bu şekilde oynamalar, zıplamalar, hırlamalar, dümbelek çalmaların dinde ve Mevlânâ'da olmadığını biliyor ve «Ben Kur'ân'ın kölesiyim» diyorsa o buyursun Mevlânâ törenine!.. (3)

1) Özcan Yüksek, “Anma Gösterileri Mevlânâ Ruhuna Uygun Düştü mü?”, Referans Gazetesi, 06.10.2007

2) www.cnnturk.com

3) Salih Mirzabeyoğlu, Kavgam –Necib Fazıl-, c. 2, s. 230-231, İBDA Yayınları

Baran Dergisi, s. 102, 24 Aralık 2008

CUMHURBAŞKANLIĞI KÜLTÜR VE SANAT ÖDÜLÜ TURGUT CANSEVER’E

Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülleri, Aralık ayının ilk haftasında Çankaya Köşkü’nde düzenlenen bir törenle, dünya çapındaki kıymetli mimarımız Turgut Cansever’le beraber, Yaşar Kemal ve Dr. Alaeddin Yavaşca'ya verildi. Büyük Mimar Turgut Cansever’in bu vesileyle yeniden gündeme gelmesi, gündeme getirenler kim ve neci olurlarsa olsunlar, bizim için sevindirici bir gelişme oldu. Bilvesile, Turgut Cansever’le geçmişte bir gazetede yapılmış bir röportajdan seçtiğimiz, Büyük Doğu’nun tarih muhasebesini selâmlayan ve Büyük Doğu-İBDA ruh ve anlayış sisteminin gerekliliğine işaret eden bir bölümü dikkat nazarlarınıza arzediyoruz:

«Sözünü ettiğiniz iki asırlık kültürel yöneliş yanılgısını biraz açar mısınız?

Türkiye'deki kültürel yöneliş yanılgısı çok eskiye dayanıyor. Tanzimatçılardan daha öncelere, III. Selim dönemine. Sadelik, incelik, vakar gibi büyük asrî değerlerimize, Lâle Devri ile beraber Batı'nın barok ve rokoko özentisi karışmaya başlamış. Osmanlı sanat iradesini devam ettiren Sinan'ın talebelerinin son eserlerinden sonra Fransız saray hayatının sathî zevkleri ilericilik diye ülkeye geliyor. İthal edilen şeyler asrî değerlerimizle kıyaslanamayacak kadar süflî halbuki. III. Selim'e kadar şehirlerimizin bir meselesi yok, ama 19. yüzyıl Osmanlı entelektüelleri doğru düşünme yeteneğini kaybediyor. Neden kaybettiklerine gelince, “Bir kavmi şerre düşmedikçe helâk etmeyiz.” diyen âyet-i kerimeye bakmamız gerekiyor. Versailles önemli, Topkapı önemsiz sayılıyor. Düşünce sisteminde başlayan çözülme mimariyi de çöküşe sürüklüyor.

Peki bu çöküşün önüne geçmek için ne yapılmalı?

Mimarideki yanlışların temeli, düşünce sisteminin bozulmasının maddi alana yansıması. İnanç ve ahlaki değerlerin kaybı da düşünce sistemindeki bozulmanın arkasında yatan gerçek. Meselelerin tartışılmaya başlanması lazım. Soru sormaktan “soruyu soran, cevaplayan, ümmete öğreten ve ilk üçünü takdir eden” fayda görür. Ben soruyu sormaya çalıştım. Toplumun müsaade ettiği küçücük alanda bir şeyler yapmaya çalıştım. Bayındırlık Bakanlığı kadroları ile hiç geçinemedik ya neyse...

“Kültürel kirlenme Türk mimarisinin en büyük problemi” diyorsunuz. Teknolojinin getirdiği bir kirlenme mi bu? Yani yapılan, yapılmak istenen yeni binalar mı mesele?

Dünyada kültürel çeşitlilik kaçınılmaz. Farklı tarih ve kültürel kökenlerden gelen toplumlar farklı yaklaşımlara sahib. Ama insanın vazifesi dünyayı güzelleştirmektir. Dünyaya en büyük müdahale yapılarla olduğuna göre, mimarların görevi dünyayı güzelleştirmek. Amaçların berrak bir şekilde belirtildiği çağlar kayboldu, ahlakî amaçlar unutuldu. Bizden sonra yaşayacak insanların da dünya üzerinde hakkı var. Basit konfor ve menfaat meselelerimizle gelecek nesilleri bu haklardan mahrum ediyoruz. Esas takıldığımız fikrî ve manevî engeller. Kuleler insanlığın içine düştüğü gurur, para gibi yanılgıların ürünü. Ortaçağ Avrupa'sında sadece rahibler mimarlık yapabiliyor. Yeryüzü ile oynanıyor sonuçta.»

Baran Dergisi, s. 102, 24 Aralık 2008

Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com

“SÜRREALİZM BENİM!”

Sakıp Sabancı Müzesi’nde 20 Eylül 2008’de başlayan ve 20 Ocak 2009’da sona erecek önemli bir resim sergisi var: “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali”. Sergide Dali’nin 270 eseri yeralıyor. Sergide resimlerinin dışında, oluşumuna öncülük ettiği bazı filmler ve gazeteler gibi, üzerinde çalıştığı pek çok iş ve esere de yer verilmiş. Sergiyi gezerken, Dali hakkında o güne dek bilmediğimiz birçok şeyle karşılaştık, fakat bizim için en dikkat çekici olan husus, malûm sanat dehası bir yana, çok da “çalışkan” bir adam olmasıydı. Kitab resimlemekten (İlahî Komedya, Don Kişot vs.) gazete çıkarmaya, film çekmekten senaryo yazmaya ve tiyatro salonu tasarlamaya, pek çok farklı alanda çalışır ve üretir Dali.

Kısaca hayat-sanat hikâyesi ise şöyle: Salvador Dali, 11 Mayıs 1904’te İspanya’nın Katalonya bölgesinde dünyaya gelir. 1919 yılında ilk sergisini açtığında henüz 15 yaşındadır. 16 yaşına geldiğinde ise şöyle yazmıştır defterine: “Bir dahi olacağım ve herkes bana hayran kalacak.” 22 yaşında Paris’e, hayranı olduğu Picasso’yu görmeye gider. Sonraki birkaç yıl, eserlerinde Picasso etkisi gözlenir. 24 yaşında, arkadaşlarıyla birlikte, sanatta modernizmi ve fütürizmi savunan “Sanat Karşıtı Katalan Manifesto”yu yayınlar. 25 yaşında Luis Bunuel ile birlikte “Endülüs Köpeği” isimli kısa bir film çeker ve sürrealist-gerçeküstücü sanat çevresinde büyük ilgi uyandırır. Ressam Joan Miro vesilesiyle sürrealist akımın öncüsü Andre Breton ile tanışır ve resminde sürrealizmin etkileri iyice kendisini göstermeye başlar. Meşhur eseri “Hafızanın Azmi”ni, veya daha çok bilinen ismiyle “Eriyen Saatler” resmini, 1931 yılında tamamlar. Aynı yıllarda Newyork’ta açtığı sergiyle, 16 yaşında amaçladığı o büyük şöhrete 27 yaşında ulaşır. Dali, 1951’de, Katolisizmin ve modern bilimin bazı kavramlarını (kuantum fiziği, hologram) sentezlediği Mistik Manifesto’yu yayınlar. Max Planck, Heisenberg gibi ilim adamları ile dostluk kuracak kadar yakından ilgilenir Kuantum fiziğiyle. Yine bu dönemde Dali, tuvale boya sıçratma, hologramlar, optik aldanışlar ve stereoskopi gibi pek çok değişik teknikle denemeler yapar.

Sürrealizm (Gerçeküstücülük) Dali ile birlikte anılıyor olmasına rağmen, aslında sürrealistler pek hoşlanmazlar ondan. Dali’nin fazlasıyla popüler ve sansasyonel bir kişilik olması rahatsız eder sürrealistleri. Aralarındaki çekişme, Dali’nin İspanyol “Faşist” lider Franco’yu açıkça desteklemesi ile birlikte, iyice su yüzüne çıkar bu zıtlaşma. Bu çizgide, Sürrealist grubun lideri Breton, Salvador Dali’nin isminin harflerinden iğneleyici bir “anagram” icad eder: “Avida Dollars” (Dolar Heveslisi). Dali cevab vermekte gecikmez: “Le surréalisme, c’est moi!” (Sürrealizm benim!).

Tam bu noktada, başlangıçta bir “ideoloji” olmak isterken, bugün belki yalnızca resim ve edebiyatta izleri kalan “Sürrealizm”e biraz daha yakından bakalım:

Salih Mirzabeyoğlu: “Sürrealizm: Gerçeküstücülük… Bu sanatçıların amaçları, gerçekle bütün bağları koparmak, ruh derinliklerine dalarak fizik üstü dünyamıza vurmaktır. Bir nevi hipnoz anlatımları gibi, benliğimizin gizli yönlerini dışarıya vurmak isterler. Sürrealizm, nesnelere mistik sembollere benzer garib mânâlar yükleyerek, bir nevi “denetim dışı” rüyâ hayatının –rüyâlar genel olarak denetim dışıdır ya!-, resimlerini yaparlar. “Denetim dışı” derken, “şuur altı”, “şuur üstü”, “şuur dışı” şeklinde herbiri birbirine ve fikir akımlarına nisbetle anlamları değişen bahislere girmeden söyleyelim ki, burada kastedilen, “bastırılmış duyguların versiyonları” cinsinden gerçekten kopuşlardır. “Kopma”, kendini de olsa isbata girilmeyen yerde olur… Meşhur ressamları: Chirice, Chagal, Salvador Dali, Rene Magritte, Jierdrich Strysky.” (1)

Salvador Dali: “Tuvalimin üzerinde ölümcül bir biçimde beliren abartılı imajlar karşısında şaşıran ve dehşete düşen ilk ben oldum. Esasen ben, insan zihninin en derin hayatî köklerine inerek, şuuraltımın, rüyâlarımın, uykuya ait imajların ve ‘görü’lerin, paranoyak halüsinasyonlarımın ve Freud’un keşfettiği –çağımızın en önemli keşiflerinden biri- o hissî ve karanlık dünyanın tüm tezahürlerinin dikte ettiklerini, yorum yapmadan ve olabildiğince kesinlikle kaydeden bir otomatondan başka bir şey değilim. Resim yaparken fırçamdan çıkanların anlamını bilmemem, onların mânâsız olduğu demek değildir. Tersine, mânâları o kadar derin, sistematik ve karmaşıktır ki, ilmî bir yorum gerektirirler. İnsanlar bütün hazlarını sonsuz sır ve ıstırab kaynaklarından almalıdır, zira böyle imajlar daima izleyicinin kendi şuuraltını, daha doğrusu şuuraltının gizli ve sembolik dilini sunar. Demek ki sürrealist imajlar, izleyicinin en derinlerinde yatan şeyler tarafından anlaşılır ve mukadder olduğu dolaysız poetik etkiyi doğurur, izleyici buna karşı çıkarak hiçbir şey hissetmediğini iddia etse bile.” (2)

Ferid Edgü: “Gerçeküstücülük yalnız tüm sanatları değil, hayatı da kapsamak ister. Politikayla ilgilidir. Ahlak (ethik) sürekli olarak gündemindedir onun. Çünkü gerçeküstücülük, içinden çıktığı toplumun yalnız sanatsal değerlerini değil, yerleşik tüm değerlerini düşünce biçimine değin uzanan yelpaze içinde bir uçtan bir uca reddeder. Bu reddetme öylesine köktendir ki, Batı kültür ve uygarlığının temelinde yatan rasyonalist düşüncenin kaynağının eski Yunanistan olması, Andre Breton’un (Sürrealizmin kurucularından), bu ülkenin topraklarına 20. yüzyıl boyunca ayak basmaması için bir sebebtir. (…) Dünyayı ve ferdi değiştirmek amacı güder. (…) Özetle, bir dünya görüşü olmak ister gerçeküstücülük: Anti otoriter, anti totaliter, anti burjuvadır. Sanat alanındaki devrimci akımlardan hiçbiri onun ilgisini çekmez. 20. yüzyılın en önemli yenilikçi ressamı Cezanne’ın resmini, Andre Breton elinin tersiyle iter. Işık ve renk meseleleri üzerine kafa yoran Cezanne’a, naif ressam Gümrükçü Rousseau’yu yeğler. Batı resminin dışında bir ressam olduğu için. Cezanne gibi, bir yandan kendinden önceki ressamlarla hesablaşan, öte yandan da gene, manzaralar, nature-morte’lar, çıplaklar çizip boyayan biri olmadığı için. O yeni konular icad eder. Resminde alttan alta gülümseyen ve bu resimlere bakanları gülümseten unsurlar vardır. (…) Gerçeküstücü resmin en zayıf noktası, gerçeküstücülüğün reddettiği, karşı çıktığı, yıkmak için elinden geleni yaptığı Batı sanat medeniyetinin aklîliğini, şiirde ve edebiyatta olduğu gibi, tüm görünüşüne rağmen aşamamış olmasıdır. Dış dünyayı değil, ressamın düşlediği iç dünyayı gerçekleştiren bu resim, konularıyla gerçekliği aşarken, tekniğiyle, hatta diliyle, Batı resim geleneğinin çizgisini sürdürür.” (3)

Oktavia Paz: “Gerçeküstücü faaliyetin ilk yılları çok verimli oldu. Bu yıllar yalnızca dönemin duyarlılığını değiştirmekle kalmayıp, yeni şiir sanatıyla yeni bir resim sanatını da ortaya çıkardı. Ancak istenen, yeni bir sanat değil ama yeni bir insan ortaya çıkarmaktı. Gelgelelim kendisiyle onca şiddetle çarpışılan gerçekliğin yıkıntıları arasından beklenen altın çağ doğmadı. Tam tersine insanın mevkii gittikçe daha tiksindirici bir görünüm aldı. (…) Kendi aralarındaki tartışmalardan sonra gerçeküstücüler, Üçüncü Enternasyonal’e katılmaya karar verdiler. Böylece Gerçeküstücü Devrim, Devrimin Hizmetindeki Gerçeküstücülük’e dönüştü.” (4)

Aydın Uğur: “Şimdi yüzyılın sonu yaklaşıyor. Çevrenizdeki kültürel havayı koklayın, hissedeceksiniz: Gerçeküstücülüğün ortaya saldığı biçim ve teknikler hemen her yörede karşımıza çıkıyor. Şuur Endüstrisi bunları sahiblendi. Bir zamanlar kökten bir eleştiri niyeti taşıyan “şok etkisi”, reklâmcılığın vazgeçilmez tekniği oldu. Her şey sanat, herkes sanatçı. Gerçeküstücülüğün, burjuvazinin değerlerini kırmak için kullandığı kışkırtıcılık, artık, pazarlama stratejilerinin arasında yeralıyor. Yüzyıl başında burjuva toplumunu reddetmek için önerilmiş metodlar, yüzyıl sonunda aynı toplumu tasdik eden sıradanlıklara dönüştü.” (5)

Böylece Dali ve Sürrealistler arasındaki çekişmenin asıl yahut önde gelen bir sebebi de belirginleşiyor. Dali, “Sürrealizm”i bir ideoloji gibi benimseyenleri pek önemsememiştir. Sürrealistlerin Marksist ideolojinin şemsiyesi altına girmesine karşılık, o gidip Franco’yu desteklemiş, Hitler’e alkış tutmuştur. Kapitalist Amerika’da sevgi seliyle karşılanmış, neredeyse bugünkü anlamda bir “popüler ikon” hâlini almıştır. Onun popülerliği Türkiye’de bile kendini göstermiş, “Eriyen Saatler” tablosuna Anadolu kahvehanelerinde bile rastlanır olmuştur. Çünkü Dali kendini ifade tarzı olarak benimsediği “Sürrealizmi”, hayat biçimi hâline getirirken dönüştürmüş, bir bakıma kendi ismiyle müsemma bir Sürrealizm ortaya çıkarmıştır. Şöyle diyor:

“Velasquez ve ona özenen ressamlar olmasaydı, Prado müzesi olmasaydı ne Monet olurdu, ne Manet. Aynı şey bir daha tekrarlandı. Juan Gris ve Picasso olmasaydı, Kübizm olmazdı. (…) Benim Gerçeküstücülüğüm olmasaydı, Gerçeküstücülük de böyle olmazdı. Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları da İspanya’dan başka bir yerde değildir.” (6)

Sürrealistlerin çıkış noktası, Batı kültürünün (Batı ahlâkı, Batı sanatı, Batı aklı) bütün değerlerini ciddi bir karşı duruşla reddetmek ve bunu çeşitli sanat dallarında geliştirmeye çalıştıkları yeni bir dille yaygınlaştırmak için mücadele etmekti. Dali ise, sanki tiyatro sahnesindeki bir aktör gibi garib kıyafetler giyip, sansasyonel davranışlarda bulunmuş; hayatını bir “ideolog” veya “militan”dan ziyade, bir “çocuk” gibi oynayarak yaşamıştır. Bu “oyuncu” ruhu, resminde kullandığı “mizah”ta da göze çarpar. “Sürrealizm benim!” derken belki de doğru söylemektedir. Onun hayatı sürrealisttir!

Son bir not: Dali, kendisinin İspanya’yı fetheden Arabların soyundan geldiğini söylemiş, “süslü ve cafcaflı olan herşeye, lüks hayata ve Doğu kıyafetlerine olan düşkünlüğünü” de bu “Arab kökeni”ne bağlamıştır. Görünüşe göre Endülüslü atalarından etkilendiği tek şey Doğu kıyafetleri değildir. “Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları İspanya’dadır!” derken, anlaşılan o ki, yine Endülüs’e işaret etmektedir.

Dipnotlar

1) Salih Mirzabeyoğlu, Elif –Resim Redd Kökündendir!-, İBDA Yay., İstanbul 2003, s. 175-176

2) Sakıp Sabancı Müzesi, “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali” Sergisi’ndeki bir afiş’ten.

3) Gergedan Dergisi, Ağustos 1987, s. 70-71

4) A.g.d., s. 125

5) A.g.d., s. 133

6) A.g.d., s. 84

Baran Dergisi, 12 Aralık 2008

Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com

ORYANTALİZM VE ORYANTALİST RESSAMLAR

Oryantalizm yani şarkiyatçılık, Doğu kültürleri, dilleri ve hayat tarzları üzerine “Batı merkezli ve Batı kökenli” araştırma alanlarının tümüne verilen ortak ad. Oryantalizmin, 1312’de Viyana Kilisesi’nin Paris, Oxford, Bologna, Avignon ve Salamanca’da, Arabça, Yunanca, İbranice ve Süryanice’yle ilgili bir dizi kürsü kurulmasına ilişkin kararı ile ortaya çıktığı kabul edilir. Modern Oryantalist cereyanın doğuşunun da, Napolyon’un 1798’de Mısır’ı işgal etmesinden itibaren başladığı, bu tarihten sonra uzun yıllar İngiltere ve Fransa’nın hakimiyetinde kaldığı tesbit edilir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra ise, artık ABD’dir Oryantalizmin bayraktarı.

Oryantalizmin Doğu topraklarında yaptığı, sadece müslüman Doğuluları yakından tanıma ve hakikati bulma arayışı olsa idi, çok farklı bir netice ile karşılaşabilirdik belki. Fakat “tipik” Oryantalisler, Doğuyu buldukları veya gördükleri gibi resmetmek yerine, gerçekleri çarpıtma ve küçük düşürüp aşağılama anlayışıyla yaklaşırlar Doğuya. Böylece Batılıların zihninde bir “bedevî Müslüman” tipi oluşturulur; kaba-saba bir “Müslüman dünya” portresi çizilir; ve bu da, Müslümanlara has manevî değerler çarpıtılıp, kimi tâlî kültürel motifler abartılarak sunulur. İlk Oryantalistler, Müslümanların medeniyet fikri ve kültür kökleri ile alâkalı olarak neredeyse tek bir “hakiki” fikir serdetmemiş; haremden, köle pazarlarından, hamamlar ve tellaklardan öteye geçmemiş veya geçememişlerdir. Mahut emellerini özellikle Oryantalist edebiyatçı veya ressamlar eliyle gerçekleştirmişler; özetlemek gerekirse, mevzuun “magazin” buudunu aşmamaya dikkat etmişlerdir. (Diğer taraftan, Descartes’ten Dante’ye, Batılı pekçok mütefekkir ve sanatçının üzerindeki İslâm tefekkür ve tasavvufunun etkisi malûm ve meşhurdur ki, şu ân mevzuumuz bu değil.)

Bu çizgide Oryantalizm, Batının Doğuya biraz daha yakından bakma, ama bu vesileyle ona hakim olma ve yıpratma yollarını araştırdığı bir sahadır diyebiliriz. Edward Said’in dillendirdiği şekliyle o, “Sömürgeciliğin Keşif Kolu”dur.

Diğer yandan, Oryantalistlerin illâ Batılı olmaları da gerekmemektedir. Batı kökenli ve merkezli bir saha olsa bile, Müslüman kimliğine sahib ülkelerden de pekçok Oryantalist çıkmıştır. Osmanlı Devleti’nin parçalanması ve yıkılması sürecinde pek çok Oryantalist edebiyatçı, ressam ve (güya!) fikir adamı, bu topraklardan çıkar maalesef. Örnek vermek gerekirse, “Batı tarzı” resmi ilk uygulayan ressamlardan Osman Hamdi Bey, zamanının Oryantalist ressamlarından etkilenerek, yaşadığı toprakların gerçeklerine, “Batı merkezli” bir bakışla yaklaşır. İşte bu Osman Hamdi Bey’in ismi ve eserleri, hâlen, Batılı Oryantalist ressamlarla aynı hizada zikredilmektedir. Hâlihazırda Türkiye Cumhuriyeti’nin ekseri aydın veya aydın geçineni de, işte bu bakışla ve aslında birer Oryantalisttir. Kendi kültür ve medeniyetlerine bakış açıları “Batı merkezli”dir. Hemen bir parantez açarak diyebiliriz ki, bugün “ılımlı İslâm” denilen şeyin tohumları daha o günlerde ve böylece atılmaya başlanmıştır.

Batının “toplum bahsinde” İslâm dünyasında görmek istediği veya güya gösterdiği manzara, Oryantalist ressamların çizdikleri “harem” görüntüsüdür meselâ: Sere serpe yatan ve efendisinin kendisini ziyaret edeceği ânı beklemekten başka bir işi olmayan cariye! “ABD cariyesi” hâline getirilen bugünün Laik Demokratik Türkiye Cumhuriyeti, sözkonusu “Oryantalist” emellerin belki en müşahhas ifadesi ve artık kıvamını bulmuş numûnesi olsa gerektir. Geçenlerde gazetelerde yer alan bir haber, bu noktayı tedaî ettiren çarpıcı bir misal değerinde gözüktü bize: «Le Figaro dergisi, ünlü Fransız ressamı İngres’in 82 yaşında iken gerçekleştirdiği “Türk Hamamı” tablosunu, “19. yüzyılın en erotik resmi” ilan etti.» Bize sorarsanız, o anadan üryan kadın figürlerinin kafalarını bugünün sözde Müslüman ülke liderlerininkilerle değiştirince, tablo çok daha anlamlı ve “bu kez” çok daha gerçekçi hâle gelecektir.

İşte tüm bu yukarıda söylediklerimizi yazmamıza vesile olan husus, son zamanlarda İstanbul’da arka arkaya açılan “Oryantalist ressamlar ve resimleri”ni ihtiva eden sergiler oldu. Eczacıbaşı Müzesi ve Pera Müzesi bunların başını çekenlerden. Pera Müzesi’ndeki “Doğu’nun Cazibesi” konulu sergiyse hâlen devam etmekte.

Doğrusunu söylemek gerekirse, Oryantalist ressamların Osmanlı (Doğu) ile alâkalı çoğu resminden hazzetmek, hassaten bazılarını hazmetmek pek mümkün değil. Hemen hepsinin bir “harem” veya “hamam” tablosu yahut Osmanlı kadınlarını münasebetsizce resmettikleri portreleri mevcut. Elbette olanı değil de olmasını tahayyül ettikleri harem tablosunu çizer hepsi; hatta model olarak Batılı kadınları kullanıp, onları tahayyül ettikleri Osmanlı kadınları gibi giydirerek veya çoğu giydirmeyerek resmederler vehimlerini.

Böylesi tabloların ressamları bile bilinmez; ismi bilinenlerin de resim sanatında çığır açan ressamlar olmadıkları ortada. Velhasıl, sanatta en başta aranacak olan “samimiyet” unsuru eksiktir bu Oryantalist ressamların çoğunda. İçlerinde az çok dikkate şâyan isimlerin bulunması da hakikati değiştirmez; adı üstünde “Oryantalist” bir bakıştır çünkü bu resimlerden tüten. Bizim Oryantalist resimlere bakarak hissedebileceğimiz nedir ki, derin bir haddi tecavüz ve aşağılanma duygusundan başka?

Böylesi resimler zımnında, Oryantalist ressamların Osmanlı medeniyetinden öyle çok etkilendiklerini filan da söyleyemeyiz. Çünkü, meselâ Osmanlı mimarisinden, hattından, minyatüründen etkilenmiş bir ressam, yani mücerret sanatın kokusunu almış bir ressam, oturup köle pazarlarını, harem hayatını, hamam sefalarını tasvir etmez. Yine bu resimlere bakıp “biz de” Batı tefekkür ve sanatını “okuyamayız”. Bunlar daha ziyade bir fotoğrafçı edâsıyla çizilmiştir ki, tarihî bir belge ve arşiv kaydı addedilebilir en iyimser bakışla.

Kısacası, “tesir” bu şekilde olmaz. En büyüklerinden Batılı bir ressamın, yani Picasso’nun, Cezayirli bir hattattan hat dersi aldığını biliyoruz misâl bâbında. “Tesir” meselesini aydınlatmaya Picasso ile alakâlı şu anekdot kâfîdir:

«1948’de bir Türk ressamı, Paris’teki bir sergide Picasso ile karşılaşır ve kendini tanıtır… Aldığı cevab şu: “Peki burada senin işin ne? Senin memleketinde, senin işine yarayacak ne çok şey var, biliyor musun?”… Bizim ressam da şu güzel cevabı veriyor: “Biliyorum! Buraya anahtarları almaya geldim!..» (SM, Elif –Resim Redd Kökündendir-, s. 14)

Ancak bizim Türk ressamları o malzemeyi bir Picasso kadar dahi sindiremediği için, eserleri onun bunun taklidi olmaktan öteye geçmez. Doğrusu, kendi kültür ve medeniyetine bir Oryantalist kadar bön bakan sanatçı ve aydınlar(!) ülkesinde, bu kadar çok “Oryantalist resim” sergisi açılması da hiç şaşırtıcı değil.

İBDA Mimarı Salih Mirzabeyoğlu’nun şu tesbit ve dileğiyle bağlıyoruz sözü:

«Bir not: “Fikirde şahsiyeti olmayanın, üslûbunda şahsiyet olmaz!” diyor Üstadım. İşte işin bütün hulâsası da bu. O, bütün bir kâinat muhasebesi içinde, varlık ve varoluş davasının –hangi sırdan bahsediyorum ben?- temellendirilmesi sürecinde doğar, “geliştikçe gelişen prensipler” hâlinde bünyelendirme işidir. Fikre dair bu hususu, resme tatbik ederseniz, üslûb sahibi olmayla, “üslûb numarası yapma” arasındaki fark anlaşılır. Fethedilen alanda fatihçilik oynayanlar bir yana; kendi usul, esas ve kurallarıyla tecelli edecek yeni resmin, Büyük Doğu-İbda anlayışından doğacağını umarız.» (SM, Elif, s. 48)

Baran Dergisi, 5 Aralık 2008

Gülçin Şenel

gulcinsenel@gmail.com

YİTİRİLMİŞ BİR GELENEK: “BED’İ BESMELE”

“Bed’i Besmele”, besmeleye başlamak demek. Osmanlı Devleti’nde, 4-7 yaş arasındaki çocukların ilk mektebe, bugünün ilkokuluna başlama merasimlerinin adıydı bu. Halk arasında, merasim esnâsında edilen dualara yüksek sesle “âmin” denilmesinden dolayı, “Âmin Alayı” da denilmekteymiş.
Çocukların mektebe başlama yaşlarının kesin bir sınırı olmaması dikkat çekici Osmanlı’da. Fizikî ve zihnî gelişimine göre 4 yaşındaki bir çocuk da ilk mektebe gidebilmektedir ve kaynaklara bakılacak olursa bu “nadir” görülen bir durum da değildir üstelik. Hatta, “4 yaş, 4 ay, 4 gün”lük çocukların ilk mektebe başlamalarının yaygın bir tatbikat olduğunu görüyoruz. Bugün, “7 çok geç!” şeklinde kampanyalarla çocukların 3-4 yaşlarında okula başlaması gerektiğini söyleyenler, 85 yıl kadar geç kalmış anlaşılan. Çok zor (!) olduğu için değiştirilen “elifbe”yi bu çocuklar 4 yaşında öğrenirken, bizim çocuklarımız “abc”yi 7 yaşında güç belâ söküyor oysa.
Osmanlı’da okula başlayacak çocuğa ailenin maddi durumuna göre ya yeni giysiler alınır yahut mevcutlarından en yenileri giydirilerek hazırlık tamamlanır. Merasim için evde hazırlanan tatlılar dağıtılır, ilahiler ve dualar eşliğinde çocuk evinden alınarak okula götürülür ve nihayet hocasının karşısına oturtulur. Hocası çocuğa ilk önce besmele çektirir, ilk ders olarak ise sadece “elif” harfini öğretir ve merasim, edilen dualarla sona erer. Hocanın ilk derste yeni öğrencisine sadece “elif” harfini öğretmesi de hikmetli bir sebebe binaendir zannımızca. Yunus’un, “ilim ilim bilmektir” dizeleriyle başlayan şiirine atfedersek; “Dört kitabın mânâsı / Bellidir bir elifte / Sen elifi bilmezsin / Bu nice okumaktır”. (Konuyla ilgilenenler için, benzeri birçok malûmat ve bu bahsin devamı, Kültür Dergisi, Sonbahar 2008, “Osmanlı’da Çocuk” özel sayısında)
Çocuğun ailesinin muhafazasından veya evinin mahfazasından çıkarak, “kendi başına” bir sınıf dolusu yaşıtıyla ilk sosyalleşme imkânını bulacağı; henüz yazıyla tanışmamış ve dönüşüme uğramamış “şifâhî irfan”ın (sözlü kültürün) büyülü dünyasından çıkarak, “yazılı” irfanla ilk kez tanışacağı mektebe-okula başlamasını bir düğün gibi ve bir şenlik tarzında idrak etme inceliğini gösteren bir medeniyetten bugün bize kalansa, sade suya tirit bir “Türküm, doğruyum, çalışkanım” tekerlemesi!
Diğer taraftan, bugünle tek fark “bed’i besmele” merasiminden ibaret değildir. Okula başlama yaşının kaç olduğundan daha önemlisi, okul öncesi ve okul hayatı sırasında çocuğun ruhî gelişimi için elzem olan diğer tamamlayıcı unsurların sağlanıp sağlanmadığıdır. Bu noktadan baktığımızda, dünle bugün arasında bir “uçurum”un varlığı dikkat çekmektedir. Nasıl bir uçurum?
“Sözelliği (şifâhîliği) tam olarak yaşayamamış bir insan, okuryazarlığı tam olarak benimseyemez” diyor Barry Sanders. Bunun ne demek olduğuna dair çok kısa bir tarihçe verelim.
Batı’da Sanayi Devrrimi’nden sonra ananevî aile yapısı dağılmış, başta neneler ve dedeler olmak üzere aile büyükleri ve akraba çevresi geride ve tarım merkezinde yapılanan köyde bırakılarak, sanayi merkezlerinde öbekleşmiştir aileler. Yani anababa ve çocuklardan müteşekkil “çekirdek” aileler. Çocuğun aile büyüklerinden ve akraba çevresinden kopartılması, gerçekte bir canlının “tabiî” sosyal çevresinden kopartılarak bir “kafes”e, bir “akvaryum”a hapsedilmesi gibidir. Böyle de olmuştur ve bir toplumun manevî mirasını ve hayat tecrübesini yaş itibariyle en olgun seviyede temsil eden aile büyüklerinin çevresinde bulunmadığı çocuklar, kültür köklerinden beslenmeksizin büyümeye başlamıştır.
İlk çocukluk döneminde yazının, yazı mantığının ve yazılı eserlerin çocuğa hitab eden bir yönü yoktur. Ne varsa “dudak”lardan ulaşacaktır çocuğun kulağına ve kalbine. Masallardır, ninnilerdir, bilmecelerdir, halk hikayeleridir, dinî hikâyelerdir ve diğer bu çerçevedeki kültür ürünleridir çocuğa verilmesi gereken. Veya zaten verilebilecek olan. Ama tam tersi olmuştur ve bizim toplumumuzu da sözkonusu “Batıcı hayat tarzı” esir almıştır.
Giderek “çekirdek” aile içindeki o “çekirdek” de dağılmaya başlamış, “kültür” tahribatı anlamında her evde bir “atom bombası” patlamaya başlamıştır. Ağır geçim yükü altında önce erkeğin evden uzaklaşmasına şahid olunmuş; giderek annenin de çalışması gerekmiş, çocuklar bir yük hâline gelmiş veya böyle gösterilmiş; önce “anne sütünden bile yararlı”(!) mamalar icad edilerek ve çocukların tavuk çiftlikleri misali tıkılabileceği kreşler tesis edilerek, hâlâ evinde kalabilenlereyse “televizyon” dadısı tahsis edilerek, nihayetinde annesinden, babasından, ya bir diğer okul öncesi müessesede veya okulda bulunan (varsa!) kardeşlerinden kopartılmıştır küçük çocuk.
Annesini yeterince göremediği için güvensiz, babasını yeterince göremediği için otoritesiz, dedesini-nenesini göremediği için köksüz ve dinsiz nesillerin böylece önü açılmıştır. Böyle bir ortamda, (yaşı ister 5, ister 6, ister 7 olsun!) çocuğun okula başlaması da, yeterince ve gerektiğince “yaşanmamış” güdük bir şifâhî temel üzerine gökdelen dikme çabası olmuştur. Yani olmamıştır ve bugünün köksüz, kültürsüz, ruhsuz, derinliksiz, kitabsız ve “besmele”siz nesilleri işte böyle doğmuştur.
“Bed’i besmele”, büyük mesele!


Baran Dergisi, 28 Kasım 2008

Gülçin Şenel
gulcinsenel@gmail.com

ÇOCUKLARA MASALLAR: “ÇOCUK EDEBİYATI”

Gülçin Şenel

“Çocuklarınızı kendi çağınıza göre yetiştirmeyin, onlar başka bir çağa aittirler.”

Hz. Ali

ÇOCUK VE HAYÂL GÜCÜ

Küçük bir çocukken, Pendik, bizim için bir masal şehriydi. Uçsuz-bucaksız(!) sihirli orman, büyülü su kuyuları, kötü cadının ahşap evi; kısaca etrafımızda gördüğümüz herşey, kitaplarda okuduğumuz masalların, büyüklerimizden dinlediğimiz hikâyelerin unsurları ile doluydu. Birgün, benden birkaç yaş büyük ablamla, her zamanki gibi bir masalın peşinde koşarken, havanın karardığını farketmemiştik. Eve gelince, oldukça kızmış olan babamla karşılaştık. Ben küçüktüm ve ablam hesab verecekti. Kırmızı başlıklı kızın, ormandaki yolculuğundan başlayıp, mahallenin cadısının, bahçesine kaçan topumuzu patlatmasıyla devam edip, çilolatadan evi bulmak için ormanın derinliklerine cesurca dalışımızı büyük bir heyecanla anlatan ablama, babam, kahkalarla gülerken, “yalan söylemenin kötülüğü” üzerine bir nutuğa başlamıştı bile. Halbuki ablam doğru söylüyordu... Biz, o gece babamızdan, hayâlin yalanla eşdeğer olduğunu öğrenmiştik...

Çocuklarla iletişim kurarken, onların hayâl dünyalarını dikkate almamak, hâlâ yapılan en büyük yanlışlardan biri galiba. Ömer Lütfi Mete, “Çocuklarla hayâl gücü üzerinden iletişim kuramayışımız”ın, onların, bu dünyanın kaba-saba gerçekliğinden, “aşkın varlık fikri”ne sıçramalarını da zorlaştırdığını söylüyor:

“Bizim gibi, başka bir kültür ve uygarlık geçmişine sahibken, hızlı değişim geçiren toplumlarda ise böyle bir iletişim hemen hemen imkânsız. Çünkü hayâl gücü üzerinden çocuklarla iletişim kurabilmemiz için önce doğal bir sıçrama tahtası gerekir ki, o da aşkın varlık fikridir. Çocuğu somut olanın ötesine kanatlandırabilmek için aşkın varlıklarla ilgili bir tasavvurun, bir algılayışın gelişebilmesi şarttır. Bunu da en kestirme yoldan sağlayan kaynak, her kültürün kendine özgü mitolojik öyküleri ve masallarıdır. Çünkü konuşmayı öğrenen çocuğun, o âna kadar çevresinden edindiği “mantığa dayalı hayat bilgisi”nin kalıplarını ancak aşkın varlık fikri esnetebilir. Bu esneme ile çocuk, ilk defa içgüdülerinin çerçevelediği ihtiyaç ve tepkilerin ötesine uzanabilir, böylece insanlığa ilk adımını atar.”

Bizim çocuklarımızın, ne yazık ki, bizim masallarımızı anlatan nineleri, dedeleri yok. Bizim masallarımızı okuyabilecekleri kitapları yok. Bizim masallarımızı izleyebilecekleri filmleri yok. Batı kültür hayatının türevi kitaplarla, filmlerle büyüyen çocuklarımızdan, ne “aşkın varlık” fikrini, ne dini, ne ahlâkı, ne de içinde bulundukları kültürü anlamalarını bekleyemeyiz.

Öyleyse ne yapmalı?.. İşte bu sual, “çocuk edebiyatı” denilen tabirin ve literatürün önem kazanmasına sebeb oldu ve herhâlde, “çocuk edebiyatı” da bu sebeble bizim çocuk eğitimiyle ilgili problemlerimizin başında geliyor...

ÇOCUK EDEBİYATI

“Çocuk edebiyatı” tabiri, aslında üzerinde hâlen tartışılan bir konu... Çehov, “Büyükler ve çocuklar için ayrı ilaçlar var mı? Dozlar değişir yalnızca...” diyor. Kimileri de, “çocuk edebiyatını çocuklar mı meydana getiriyor? Var mı çocuk yazar?” diyerek, çocuklar için farklı bir “edebiyat” yapılmadığına dikkat çekiyor. Meselâ, Küçük Prens, Don Kişot, Robinson Cruse, Güliver’in Seyahatleri gibi edebiyat eserleri, çocuklar kadar büyüklerin de okuduğu eserlerdir deniyor. Çocuk kitabları değil de “çocuk edebiyatı” denmesi, bu tartışmanın ana sebebi gibi görünüyor. Çocuk kitaplarını edebiyat eserinden saymamak, küçümsemek adına belki... Ancak bize öyle geliyor ki, çocuk duyarlılığına sahib yazarların verdiği eserler, çocuklar kadar, belki daha fazla, büyüklere de hitab ediyor. Bu yüzden de “çocuk edebiyatı” tabirini fazlasıyla hakediyorlar. Çünkü onlar, yağmur suyu kadar saf ve berrak bir ruha sahib çocukların dünyasından haberler getiriyorlar. Çocuk kitaplarının gerçek edebiyatçıların ve şairlerin kaleminden çıkması işte bu yüzden önemli...

Yapılan araştırmalara göre, Rönesansa kadar batıda, “çocukluk” kavramı yok. “Küçük insan” olarak görülüyor çocuklar. Kılık kıyafetleri de, büyüklerin giysilerinin onların bedenlerine uygun hale getirilmesinden ibaret. Onlara has kitaplar yazılmıyor. Bizde de durum aynı; Tanzimatla beraber “çocuk edebiyatı” sahasında eserler görülmeye başlanıyor. Ancak “çocuk edebiyatı” ortaya çıkmadan çok önce, sözlü kültür yoluyla anlatılan ve aktarılan masallar var. Aile büyüklerinin çocukları etrafına toplayıp anlattığı bu masallar, çocukların belirli duygu ve düşünce alışkanlıkları kazanmalarında, onların hayâl dünyalarını zenginleştirirken, zekalarını geliştirmelerinde en önemli unsurdu şüphesiz.

“Çocuk Edebiyatı” kavramı ilk kez Batıda ortaya çıkıyor. İlk çocuk kitabları da burada yazılmaya başlıyor. Batı’da “çocuk edebiyatı”nın gelişimine kısaca bakalım öyleyse:

“16. yüzyıldan bu yana çocukların okuduğu kitabların büyük bir ekseriyeti, çocuklar için yazılmadığı halde, sayısı yüzleri aşan kitap, günümüzde çocuk klasiği olarak adlandırılmaktadır. Bu kitaplar önce büyükler için kaleme alınmış olmalarına rağmen, daha sonraları çocuklar tarafından daha çok okunmuş ve onlar tarafından ilgi görmüştür. Bu durum okuyucu zümrelerini de oluşturarak, yazılan kitablar, hem muhteva hem de şekil bakımından hitab ettiği zümrenin ilgi ve beklentileri doğrultusunda yeniden düzenlendi. Büyükler için kaleme alınan eserlerin çocuklar tarafından daha fazla okunması yazar ve yayıncıları yeni arayışlara yöneltti. Bu arayışların sonucu olarak, batı klasiklerinin büyük bir kısmı çocuklara hitab edecek şekilde yeniden düzenlendi. 17. yüzyılda çocukların en çok okuduğu eserler arasında Ezop’un Fabl’leri gelmektedir. 18. yüzyıla gelindiğinde, çocukların okuyabileceği eserlerin sayısı oldukça arttı. Artık sadece uyarlamalarla yetinilmeyerek, sırf çocuklar için özel eserler kaleme alınmaya başlandı. Bu eserler arasında, Tom Sawyer, Huccberry Fin, Pinokyo, Heidi, Polyanna, Peter Pan’ı sayabiliriz. 19. yüzyılda yayıncılar, çocuk kitapları sahasında bir sektör oluşturdu. Daha çok dini ve ahlaki olarak eğitici kitabların yayınlandığı bu dönemin ardından 20. yüzyıla gelindiğinde, hemen her konuda çocuk kitabları yayınlanmaya başlandı. 21. yüzyılda İngiliz aydınları çocuk ruhunu keşfeden yeni eserler kaleme aldılar. Bu eserler hem nitelik hem nicelik açısından önemli bir gelişme gösterdi ve çocuk edebiyatının bir uzmanlık işi olduğu anlaşılarak, bu alanda uzmanlar yetiştirilmeye başlandı. 21. yüzyıl Amerikan çocuk edebiyatının fantazi ağırlıklı, bilim-kurgu ağırlıklı modern masalları konu edindiğini görmekteyiz.”

Bizde çocuk edebiyatının Şinasi’nin La Fontaine’den tercüme ettiği fabllarla başladığına dair bir görüş mevcuttur. Recaizade Mahmut Ekrem, Muallim Naci gibi yazarların eserleri ve çevirileri, çocuk edebiyatı sahasında ilklerden sayılıyor. Ömer Seyfettin, Kemalettin Tuğcu gibi kalemler ise Cumhuriyet sonrası, çocuk edebiyatı sahasında eser veren yazarlardan bazıları...

Bugün piyasada çocukların okuyabileceği yüzlerce kitab var, hem de her konuda! Masal, hikaye, roman, çizgi roman... Birinci problem, bu kitapların ağırlıklı olarak tercüme olması. Yani hâlâ “çocuk edebiyatı” sahasında “orijinalliği” yakalamış bir yazarımız yok. Cahit Zarifoğlu bu sahada ciddiyetle çalışan ve gerçekten önemli eserler veren bir yazardı, fakat vefatının ardından onun kadar iyisi gelmedi. İkinci poblem: Çocuk kitablarında şöyle bir ayırım dikkati çekiyor: “Dini içerikli kitaplar!..” Bazı muhafazakâr yayınevleri çocuklar için “dini içerikli kitaplar” yayınlıyor. Ancak biz böyle bir ayırımın doğru olmadığı kanaatindeyiz. Elimizde tek “oijinal” örnek olan, Zarifoğlu’nun kitaplarına baktığımızda, müslüman bir aydının, çocuk ruhuna hitab eden hikayelerinde, ahlaki öğütleri, incelikli bir zerafetle verdiğini görürüz. Onun hikayelerinde “ben öğüt veriyorum” diye bağıran biri yoktur. Ancak kötü basılmış, içinde kaba-saba çizimler olan, ayrıca kötü hikaye edilmiş, adına dini çocuk hikayeleri denilen kitapları, hiçbir çocuğun zevkle okuduğunu görmedik. Bunları geçtik, çocukları “aptal” yerine koyan, din yerine ikame ettikleri “sevgi ve barış” mesajları veren yerli kitapların da bunlardan farkı yok. Ancak bu sahada umut vaadeden çalışmalar da yok değil. Geçtiğimiz yıl, “Güneşe Yolculuk” isimli eseriyle “yılın çocuk kitabı” ödülünü alan Ayşe Sevim, önemli bir noktaya dikkat çekiyor:

“Artık kimse çocuklarına doğu masalı anlatmıyor. Kırmızı başlıklı kız, Pamuk Prenses, Hansel ile Gratel, Sindrella vs... Bunun yanında bizden anlatılırsa Nasreddin Hoca ve Keloğlan, hepsi bu. Oysa bizim çok güzel masallarımız var. Fakat hiç ayna görmemiş dünya güzeli bir kadın gibi, güzelliğimizden bîhaber dolaşmayı tercih ediyoruz. Sizin de söylediğiniz gibi pek çok yazar da aynı hatanın pençesinde. Onlar kültürümüze dair birşeyler söylediğinde, vehametle görüyoruz ki, sözleri, bir batılının söyleyebileceklerinden farklı değil. Yani kültürünü benimseyip, bu benimdir diye yazmıyor yazılarını, oryantalist bir metin var ortada. Çocuk edebiyatında ise çocuğa bir kimlik vermek için bu konuya özellikle dikkat edilmesi taraftarıyım. Zaten televizyon, holywood sineması, bilgisayar oyunları v.b. yüzünden çocuklar, kendilerine ait kültür hazinelerini bilmeden ve benimsemeden büyüyorlar. En azından yazı gibi kutsal bir vasıtanın bu açığı kapatması gerekir.”

Tercüme eserlere gelince... Haryy Potter, son yıllarda Türkiye’de en çok satan çocuk kitaplarının başında geliyor. İngiliz yazar Rovling’in kaleme aldığı ve İngiliz kültürünün öğelerini masalsı bir uslûpla işlediği kitaplarının, çocuklarımızın bu kadar ilgisini çekmesine şaşmamalı. Çünkü ne yazık ki, alternatifi yok...

NASIL BİR ÇOCUK EDEBİYATI?

Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu, sualimizin cevabına dair ipuçları da bulabileceğimiz bir tesbitte bulunuyor:

“Uzun bir sopayı bacaklarının arasından geçirerek onu at farzedip koşturan çocuk hayâli... Bir tuğlayı kamyon hayâliyle yollar boyu gezdiren... Küçük Prens’in kutu içinde keyfince tahayyül ettiği koyun... Jül Vern’in hayâline sunduklarını sonradan dört köşe akıl hesaplarıyla kirlenmeden gerçek kılacak olan çocuk hayâli... “Şiir gizleme sanatıdır!”... Sırda, ihtimaller boyu zenginlik; hayâle yer vermeyen kuru akıl ve kuru mantık ile kaba teşhiste de sığlık...” (Yağmurcu, s. 195)

Anlaşılıyor ki, çocuğun hayâl dünyasının zenginliğini ciddiye almamız, önlerinde ceketimizi iliklememiz gerekiyor. Çünkü çocuklar bu hâlleriyle sanatkâr mizaçların, şairlerin, ressamların, edebiyatçıların dünyasına, bizim dünyamızdan daha yakın duruyorlar. Onları “adam etmek” için bizden “öğüt” beklemiyorlar. Çocuklara ancak onların hayâl dünyalarına girebilecek bir sanatk­âr yol gösterebilir... Nitekim çocuk edebiyatı araştırmacısı Tacettin Şimşek, bu hususta şöyle diyor:

“Batı çocuğu ve çocukluğu Rönesansta keşfediyor, biz Tanzimatla... Çocuk edebiyatı da bu yeni anlayış çevresinde şekilleniyor. Ortaya çıkışı itibariyle bir öğüt edebiyatı... Seviyesine uygun metinler yoluyla çocuğa çeki-düzen verme gibi bir amaç taşıdığı açık. Çocuğa yönelik ilk metinlerin temel kaygısı, çocuğu “adam etmek”tir. Oysa çocuk edebiyatında, çocuk duyalılığı, çocuksu yorum, çocuksu muhakeme, mukayese, eşya ve evrene çocuksu yaklaşım diyebileceğimiz bir tavır sözkonusu. Yetişkinlerin eşyaya bakışı daima mantığın ve muhakemenin kontrolünde gerçekleşiyor. Çocuk ise hayata daha özgür ve özgün bakıyor. Objeleri kendince semnolleştiriyor. Onlara zengin hayal gücünden yeni anlamlar yüklüyor. Zirvesine kar yapmış bir dağı dondurmaya benzeten çocuk bir sembolleştirme yapıyor. Bir imge üretiyor. İmge şiirin vazgeçilmezlerinden biri değil mi? Edebiyatın işlevi öğretmek değil, sezdirmek ve telkin etmektir. Bu genel edebiyatta da böyle, çocuk edebiyatında da. (...) Masallarımızın, efsanelerimizin, klasik metinlerimizin yeniden ele alınması, günümüz yazarları tarafından bir kez daha yorumlanması gerektiğini düşünüyorum. Gelenekten yola çıkarak nitelikli edebi eserler kaleme alınabilir. Alexandre Dumas’ın Üç Silahşörleri’nin onlarca versiyonu üretildi. Neredeyse her yaş grubuna hitab edebilecek baskıları yapıldı. Çizgi filmleri çekildi. Hatta İspanyol çizerler Üç Silahşörler’i köpeklerin dünyasına uyarladılar. Grimm masallarının onlarca versiyonunu biliyoruz. Bizde benzer çalışmalar neden yapılmasın? Kutadgu Bilig’den kaç tane çocuk kitabı çıkar? Ya Mesnevi’den, Dede Korkut hikayelerinden? Yapılıyor elbette. Ama benim söylemek istediğim, çok farklı birşey. Ben klasiklerimizden hareketle yeni metinler kaleme almaktan sözediyorum. Bu anlayışla Şeyh Galib’in Hüsn-ü Aşk’ının bile çocuklara yönelik bir yayınının yapılabileceğini düşünüyorum.”

Hz. Ali’nin mealen, “Çocuklarınızı kendi çağınıza göre yetiştirmeyin, onlar başka bir çağa aittirler” sözündeki hikmeti sezebiliyorsak, çocuklarımızla “hayâl gücü üzerinden iletişim kurmak” demek olan “çocuk edebiyatının” nasılına da bir yol bulabiliriz demektir.

Burada durup biraz düşünmek gerekiyor. Bizim “çocuk” dediğimiz ve 18 yaşına gelene kadar da, “çocuk” olarak gördüğümüz bu “insanları” idrak edişimiz ne durumdadır?

BÜYÜKLERE MASALLAR: FANTASTİK KURGU MU, KAÇIŞ EDEBİYATI MI?

Gülçin Şenel

J.R.R. Tolkien'in "Yüzüklerin Efendisi" isimli romanından beyaz perdeye aktarılan filmin üç yıldır gösterime giren bölümleri nihayet bitti. Kimi Yüzüklerin Efendisi gibi gişe rekorları kıran filmlerin "Zihin Yönlendirme" operasyonunun bir parçası olduğunu ileri sürdü. Kimi de alâka gören bu filmlerin, Matrix gibi bilim-kurgu, Yüzüklerin Efendisi gibi fantastik olmasının altında, insanların "gerçeklerden kaçma" ihtiyacının yattığını söyledi. Bizim ise, J.R.R. Tolkien ismi ve "Fantastik edebiyat" kavramı dikkatimizi çekti. Öyle görünüyor ki, son yıllarda, bilhassa batıda satış rekorları kıran Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter gibi masalvarî romanlar birşey söylemeye çalışıyor. Popüler edebiyat şu, bu... Bir gerçeklik var ki, Yüzüklerin Efendisi 50 yıldır satış rekorları kırmaya devam ediyor.

Masalları çok seven ve çocukluğunda, Hansel ile Gratel'in çukulatadan evini bulmayı ciddi ciddi kafasına koymuş veya yaşlı ermeni komşusunun iki katlı ahşap "şato"da yaşayan bir "cadı" olduğuna hükmetmiş bu satırların yazarı, "Yüzüklerin Efendisi" ve Fantastik Edebiyat mevzuuna kayıtsız kalamadı.

J(ohn). R(onald). R(euel). Tolkien Kimdir?

1892’de Güney Afrika’da doğdu. 1895'in başlarında iklimin getirdiği rahatsızlıklar yüzünden annesi Mabel ve küçük erkek kardeşi Hilary ile birlikte İngiltere'ye döndü. Babası Arthur'un ateşli romatizmadan ölümünden sonra aile Birmingham yakınlarındaki Sarehole'a yerleşecekti. Bu güzel kırsal bölgenin genç Ronald üzerindeki etkisi büyüktü ki bu etki daha sonraki eserlerinde görülebilir. Mabel, 1904 yılında öldü ve çocuklar Birmingham'da bir rahip olan Francis Morgan'ın gözetimine bırakıldı.

King Edward's School'da eğitim görmeye başlayan Ronald'ın dil üzerine büyük yeteneği ve merakı vardı. Eski Gal ve Fin dilleri üzerine eğitim görürken, zamanla kendi Elf dillerini de oluşturmaya başlamıştı.

1914'de I. Dünya Savaşı patlak verdiğinde Oxford'ta üniversite son sınıftaydı ve ertesi yıl İngiliz Dili ve Edebiyatı'ndan birincilikle mezun olup teğmen olarak orduya katıldı. 1916 Haziranında Fransa'ya gemiyle gönderilmelerinden önce çocukluk aşkı Edith Bratt ile evlendi; dört çocuk sahibi olacaklardı. En yakın üç arkadaşından ikisinin öldüğü Somme Savaşı'na katıldı. Yılın sonlarına doğru hastalanarak İngiltere'ye geri gönderildi.

Savaşın ardından Oxford'da Anglo-Sakson Profesörlüğü yaparak çalışmalarını akademisyen olarak sürdürdü. Anglo-Sakson (1925-45), İngiliz dili ve edebiyat dersleri verdi (1945-59). Zamanla dünyanın en önemli dilbilimcilerinden biri haline gelecekti. Ana ilgisi İngiltere'nin Ortabatı topraklarının edebiyatı ve dilbilgisi geleneği üzerineydi. Edebiyat tarihiyle ilgili araştırmaları arasında, E.V. Gordon ile birlikte yazdığı Sir Gawain and the Green Knight (1925) ve Beowulf: The Monster an the Critics (1936) sayılabilir. Tolkien, Yüzüklerin Efendisi (1954-55) adlı üçlemesini üniversitede öğrenciyken yazmaya başlamıştı. Bu eser üzerinde çalışırken yazdığı Hobbit (1937), üçlemeye giriş niteliğindedir ki eserin ulaştığı başarı yazarını bile şaşırtacaktı.

Emekliye ayrılıp Edith ile birlikte Bournemounth'a yerleşti ama karısının 1971’deki ölümünden sonra Oxford'a döndü. Kısa bir hastalığın ardından 1973'de öldü. Ölümünün ardından yarım kalmış eserleri, notları ve defterleri taranarak, oğlu Christopher Tolkien tarafından yayına hazırlanarak basıldı.

"Hikayeler ikiye ayrılır, gerçek olanlar ve gerçek olması gerekenler." diye yazar Tolkien “Masallar” kitabında. “Peri Masalları Üzerine” isimli kitabında ise şöyle der:

"Peri masallarının üç tane yüzü vardır: Doğaüstüne dönmüş mistik bir yüz; Doğaya dönmüş sihirli bir yüz; insana dönmüş acıma ve hor görme Aynası. Periler Diyarı'nın gerekli yüzü Sihirli olandır. Belki de Periler Diyarı en yakın olarak "Sihir" diye çevrilebilir. Öykülerin tarihinden ve özellikle de peri masallarının tarihinden bahsederken diyebiliriz ki, Çorba Tenceresi, Öykü Kazanı her zaman kaynıyordu, ona sürekli olarak yeni parçalar eklendi. Eğer peri masalları yetişkinler tarafından doğal bir edebiyat dalı olarak okunacak olursa, Periler Diyarı'nın Krallığına girecek olan kişinin bir çocuğun kalbine sahip olması gerekir."

Ama ençok konuşulan ve “Asrın Kitabı” olarak abartılan eseri “Yüzüklerin Efendisi” idi. Yüzüklerin Efendisi hakkında yapılan yorumlar ise özetle şöyle:

"Uzun yıllar boyunca bu satırlar, dünyada 100 milyondan fazla okurun hayal gücüne ilham verdi ve rüyalarını şekillendirdi. Bu kelimeler ilk kez 1954 yılında yayınlandı. J.R.R.Tolkien’in yazdığı “Yüzüklerin Efendisi” adlı 3 bölümlük serinin ilki olan “Yüzük Kardeşliği” yayınlandığında, bu çalışma farklı kuşakları derinden etkiledi. Bir çok insan için bu kitap iyi ve kötü savaşının en iyi örneğiydi. Dünya çapında yapılan bir çok araştırmada ‘Asrın Kitabı’ seçildi.

Oxford’da İngiliz Dili Edebiyatı Profesörü olan JRR Tolkien “Yüzüklerin Efendisi” üçlemesini 17 yıl süren bir hazırlık devresinden sonra yayınladı. Üçlemenin öncülü, yazarın çocuk kitabı olan “Hobbit” idi. Tolkien bu kitabında, Orta Dünya’nın dilini, coğrafyasını, burada yaşayan halkları, tarihini kurgulamaya başlamıştı. Bundan yaklaşık 50 yıl önce yayınlanan ilk kitap “Yüzük Kardeşliği” okurlarla buluşunca, edebiyat çevreleri ikiye bölündü: ‘Tolkien hayranları’ ve ‘Tolkien düşmanları’. Fantezi edebiyat türünün henüz yerleşmediği o dönemlerde, koskoca bir profesörün çocuk kitabı mı, mitoloji mi, ne olduğu belli olmayan, üstelik bin sayfayı bulan eseri, herkesi şaşırtmıştı.

Şaşkınlığın büyük nedeni de tek değildi: Hiç bir edebiyat ürünüyle karşılaştırılmayacak zenginlikte bir tarih ve coğrafya betimleme içermesi; bir kahramanlık öyküsünü destansı bir anlatımla sunarken gerçeklikten kopmaması (Tolkien, Orta-Dünya’ya ilişkin bir dil de kurgulamıştı), kitaptaki kahramanların da kimi zaman korkması, pişmanlık duyması kitabı okurlara sevdirmiş, gerçekçi bir hava vermişti...

İyinin kötülüğe karşı giriştiği savaş hiç de kolay değildir. Bu yolda bir çok kahraman hayatını kaybeder, ama en önemlisi kendi kendileriyle yüzleşirler, kendilerini tanırlar. Bir anlamda olgunlaşmanın öyküsüdür Yüzüklerin Efendisi. Bu nedenle, anlatılan öykü, istediği kadar hayal ürünü bir dünyada, hayal ürünü kahramanları içersin, hep yaşadığımız dünyanın kitabı olmaya devam ediyor.”

Fantastik Edebiyat Nedir?

"Fantazya" kelimesinin kökeni Yunanca. Lugatta "Fantastik": Hayâl gücüyle, fantazi yoluyla meydana getirilen şey, olağanüstü, akıl almaz, hayalî. Acaib. "Fantazya" ise: Fantezi, hayal. Boş gösteriş debdebe. Lugatta bir de Üstad Necib Fazıl'dan iktibas yapılmış ki muhtemelen fantazi yerine "fantazya" tabirini ilk kullanan da O'dur: "Batıya karşı belki parça parça duygu ve seciye birliklerine sahib Doğunun sanat adına sanat yaparcasına gayesiz ve fantazyacı meddahı olmak, üstün fikre yakışmaz-Fazıl" (Büyük Türkçe Sözlük, Mehmet Doğan, s. 415)

Anlaşılıyor ki, fantazya ve fantastik, "boş hayal, debdebeli-gösterişli, olağanüstü, süslü, acaib" gibi mânâları da muhtevî. Öyleyse nedir bu "fantastik edebiyat"? Meselâ bizim aklımıza hemen "Binbir Gece Masalları" geliyor. Batı, bu masalların "debdebeli bir fantazya rüyası" olarak yıllarca tesiri altında kalmış ve doğuyu hep öyle, hayalî ve eğlenceli bir hayat tarzı olarak tasavvur etmişti. Üstad'ın "üstün fikre yakışmaz" dediği fantazyanın en güzel örneği de bu olsa gerek.

"Fantastik edebiyat" adı altında bir araştırmaya kalkınca gördük ki, kafalar karışık. Üzerinde konuşuluyor ama nedir deyince cevab alınamıyor. (Zaten edebiyat ve sanat bu şekilde bir kategorileşmeyi kabul etmemiştir çoğu zaman.) Fantastik edebiyat deyince, işin içine bilim-kurgu türü de giriyor çünkü. Bu sebeble bir ayırım yapılmaya çalışılıyor ve deniliyor ki, fantastik edebiyat, daha çok masalvarî bir kurguya sahibken, bilim-kurgu, ilmî buluşlara, teknolojik gelişmelere bağlıdır-sınıra sahibtir. Mesela bilim-kurgu hakkındaki makalesinde Orhan Duru şöyle diyor:

"Bu noktada bilim-kurgu yazını ile bu yazına yakın olduğu sanılan başka türleri birbirinden ayırmaya çalışalım. Bilim-kurgunun karıştırıldığı başlıca tür düşsel fantastique denilen türdür. Örneğin Fransız eleştirmen R.M. Alberes bilim-kurguyu düşsel tür içinde incelemektedir. Oysa düşsel türde olayları, durumları bilimsel ya da bilimsi bir yolla açıklama kaygısı yoktur. Masallarda olduğu gibi cinler, periler, cüceler, devler, Drakulalar, vampirler, büyücüler, olağanüstü ama gerekçesiz olaylarla karşılaşırız düşsel yazın türünde. Bilim-kurgu türünde ise bunların yerini uzay gemileri, başka dünyalardaki inanılmaz yaratıklar, teknik olağanüstü buluşlar almıştır. Bilim-kurgu türünde her zaman bilimsel yada bilimsi gerekçe bulma kaygısı yaygındır."

Baktık ki, işin içinden çıkamayacağız, “masalvarî” tabirine tutunduk biz de. Masalvarî’den kasıt, cinler, periler, büyücüler, cüceler, canavarlar melekler gibi ortak hafızamızda mevcut hayali yahut cismanî olmayan varlıkların; cin ve meleklerin "hakiki" varlıklarını tenzihle ifade edersek, bu gibi "masal varlıklar"ın kurguda "gerçek" birer kahraman olarak yer alması. Tabiî ki, "fantastik edebiyat" olarak isimlendirilen eserlerde masaldan başka birşey var; masalvarî, yani kurgulanma biçimi, masala benziyor, ancak "roman" formunda yazılıyor.

Üstad Necib Fazıl'ın "Sabır Taşı" isimli tiyatro eserini hatırlarsınız. "Anahatları eski bir Türk masalından" takdimiyle sunulan eserde, dile gelen kuş, sabır taşı ve kendi aralarında sohbet eden cinler gibi "fantastik" unsurlar vardır. Shakeaspeare'in tiyatrolarında da böyle unsurlara rastlarız sık sık. Öyleyse, Tolkien'in eserini de bu büyük sanatkârların eserlerinin yanına koyabilir miyiz? Yahut bu eserleri de birer fantastik edebiyat eseri olarak etiketleyebilir miyiz?

Elbette etiketleyemeyiz. Tolkien düpedüz bir masal yazarıdır. Roman formunda kaleme alınsa da, Yüzüklerin Efendisi, bütün mitolojik unsurlardan, masal karakterlerinden ve efsanelerden beslenmiş uzun soluklu bir masaldan başka birşey değildir. Karıştırılmaması için altını çizmekte fayda var; içinde fantastik unsurlar var diye, bir eseri fantastik edebiyat kategorisine sokamayız. Çünkü misâl olarak verdiğimiz Necib Fazıl ve Shakespeare bir fikir ve kültür sarayının mimarları olarak köklü bir geleneğin temsilcisidirler. Burada karşımıza şöyle bir sual çıkıyor: Fantastik edebiyat köksüz müdür? Ne yazık ki, adı üstünde fanstastik, “boş hayal, debdebe, gösteriş” demektir.

İster "masal", isterse "roman" formunda yazılsın, bizim için "edebiyat"ın hakiki değeri onun "hangi ruh ve fikri", bu "form-şekil" unsurları vesilesiyle okuyucuya üflediğidir. Bu "ruh ve fikrin" ne kadar "hakiki" olduğu, "insan"ın varoluş ıstırab ve gayesine ne mikyasta "ayna" tuttuğudur. Tek başına "masal" formunun "hayâlî-boş" olduğunu iddia da aynı derecede "boş" bir iddiadır ki, dediğimiz gibi, bu "masal" vesilesiyle hangi "hakikat"in dile geldiğidir aslolan!.. "Mecaz, hakikate köprüdür" ölçüsü malûm; eğer "hakikat" yoksa, o "köprü"den geçenin uçuruma, boşluğa, hiçliğe düşmesi mukadder değil midir?.. Kuşkusuz, "mücerred fikir" kabiliyetine "çocuk" ruhunu hazırlayan; onun takır tukur "fani" madde cenderesinden kurtulup sonsuzluğa açılması için bir zaman sonra ihtiyaç duyacağı "iman ve fikir" kanatlarını kımıldatan; çocuğun ahlakî formasyonunu teşkildeki vazgeçilmez "pedagojik" fonksiyonu kadar, aid olduğu medeniyetin mirasını körpe ruh ve dimağlara nakşetmeye âlet olan "masal", yani "çocuk masalı", apayrı bir çerçevede ele alınıp, son haddiyle verimlendirilmelidir. Mesele burada değil, "büyük"lere "çocuk masalı" anlatılmasındadır bizce!..

Niçin Fantastik Roman?

Bazı şeyler var ki, dünyayı kasıp kavuran savaşlardan, felaketlerden daha çok tesiri altına alıyor insanı. Magazin ve Dezenformasyon. Çağımızın enformasyon teknolojilerinin bombardımanına maruz kalan insanlık ne yazık ki “dezenformasyona” tabi tutulduğundan, “gerçeği” olduğu gibi kavrayıp yorumlayamıyor. Birilerinin buna bir mânâ vermesini bekliyor. Kendi mânâlandırma kodlarını kaybettiğinden, hazır düşünme biçimlerine alıştığından...

Bir Fransız Yazar Valeria Evangelisti işte bu dezenformasyon ve bir nevi zihin yönlendirme hususunda şöyle diyor:

"Buna karşılık çok önemli konular söz konusu oldugunda iletişim ve bilgi birleşiyor. Büyük trajediler arka arkaya geçiştirilen imgelere indirgeniyor, öylesine hızlı geçiyor ki geriye hiçbir şey kalmıyor. CNN'de haber izlemek, hiçbir şey izlememek demek. Bu programlar kullanılması imkânsız bir dizi kavramla sunuluyor, herhangi bir çerçeve, bir analiz, bir düşünce içermiyor. Şurası açık ki derinlik, ötekinin kaderini (anonim bir biçimde bile olsa) denetleyenlerin en büyük düşmanı. Sistem ancak, kendisine bağlı olanlar boşlukta kaldığı sürece varoluyor. Kendi durumlarının farkına varmasınlar diye, en özellerine, hatta psişik yapılarına kadar yanlış bilgiler, yanlış sunumlar sokulmak istenmesinin nedeni bu."

Batı’da Fantastik ve Bilim Kurgu romanlarının son yıllarda artması ve üstelik çoğunun bir “kült” haline gelmesinin sebebini buna bağlıyor bu kitabları yazanlar ve okuyanlar. Dünya öyle donuklaştı, değerler öyle altüst oldu, gerçekler öyle çarpıtıldı ki, bu sisteme uymak istemeyen insanlar “gerçeklerden kaçmak” için masala ve fantaziye sığınıyor. Fantastik edebiyatın son yıllarda rağbet görmesinin aslı-faslı bu deniyor.

Kaçış Edebiyatı ve Çocuk Hassasiyeti

Fantastik Edebiyat’ın piri sayılan Tolkien’in eserleri, eleştirmenler tarafından, bir romanda olması gereken derinliğe sahib olmadığı, basit ve sathî olduğu gerekçesiyle “kaçış edebiyatı” yaptığı söylenerek eleştiriliyor. Hayranları da, eserde gizli-allegorik mânâlar olduğunu öne sürerek savunuyorlar. Lakin Tolkien şöyle diyordu:

"Varlığını sezecek kadar yaşlanıp bezdiğimden beri alegorinin her türlü tezahüründen bütün kalbimle nefret ederim.” Ve eserlerini “kaçış edebiyatı” olarak niteleyenlere de şöyle diyordu:

"Kendini hapiste bulan bir insan kalkıp evine gitmek istedi diye onu nasıl küçümseyebiliriz? Kaçamıyorsa bile duvarlar ve gardiyanlar dışında birşeylerden sözetmesi suç mu? Mahkum onu göremese de dışarıdaki dünya hâlâ gerçektir. Kaçış ihtimali en çok kimi telaşlandırır? Elbette gardiyanları!”

Anlayacağınız, Tolkien’in yaptığı ve “fantastik edebiyat” denen şey, masallara sığınmaktan başka birşey değil. Her insanın yaşadığı “hapsolmuşluk” hissini, masalsı bir dünyada, masalların bildik-tanıdık karakterlerine yeniden hayat vererek aşmaya, hürriyetini bulmaya çalışıyor. Gerçek dünyanın yalan-dolanını eserinde “iyi ve kötü arasındaki savaş”ta özetliyor ve “çocuk”un hassas terazisinde tartarak bildiğimiz bir masalı anlatıyor. “Bir çocuğun kalbine sahib olmadan” giremeyeceğimiz bir dünya tasavvur ediyor. Bu haliyle de “orijinal” bir eser ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.

Yüzüklerin Efendisi’nde "Hobbit"ler "çocuk" saflığını temsil ediyorlar. Hobbitler, yaşları kaç olursa olsun, bu kısa boylu, çocuk yüzlü ve çocuk kalbli sevimli insancıklar, bu kadar aciz şartlarına, yemyeşil bir vadide kurulmuş küçük şehirlerine, savaş nedir bilmez tabiatlarına rağmen “Orta Dünya”yı yokolmaktan kurtarıyorlar.

Nerede olursak olalım, "ortak hafızamız" diyebileceğimiz masallar, mitler, efsaneler, değişmez bir biçimde aynı hikayeyi anlatırlar. İyiler ve kötüler arasındaki savaşta hep iyiler kazanır. Dünyanın bütün çocukları bilirler ki, kötü kurt, kırmızı başlıklı kızı yese bile sonunda kırmızı başlıklı kız kurtulur; çünkü o “iyi”dir. Kurt ise cezasını bulur, çünkü o “kötü”dür. Çocuklar kötüyü bin metreden tanırlar. Ama gerçekler dünyasında iyi ve kötü zaman zaman yer değiştirir, çocuklara sorulmadan hem de. Hiçbir çocuğa, kötü kurtun aslında çok aç olduğu için kızı yemek zorunda olduğunu izah edemezsiniz. Ama büyükler buna inanırlar.

Hatırlarsanız Exupery'nin "Küçük Prens"inde çocuk, fil yutmuş bir boğa yılanı çizmiş ve hiçbir büyük onun ne çizdiğini anlamamıştı. Masal dünyası da biraz böyle bir şey; fil yutmuş bir boğa yılanını, şapkaya benzeterek "allegorik" mânâlar çıkaran büyükler gerçekten anlaşılmazdır. Benzer bir hadise bizim de başımıza gelmişti. Küçük bir kız çocuğu, çizdiği resmi gururla bize gösteriyordu. "Bir adam resmi mi bu?" deyince yüzü şaşkınlıkla değişti: "Hayır, o bir canavar!" Diğer bir kız, önceden talimlendiğimiz için kendimizden emin olarak “canavar”a benzettiğimiz resmini elimizden çekiştirirken şöyle söyleniyordu: “O bir adam!”

Fantastik edebiyat, masalsı bir dünyanın kapılarını zorluyor; en azından Tolkien kendi hürriyetini bu eserlerle izlediğini, hürriyetine kavuşamasa bile gardiyanlara kafa tuttuğunu söylüyor. Fantastik edebiyata gösterilen alâkaya gelince…

Bir varmış bir yokmuş, zaman denilen şey izafî bir kayıttan ibaretmiş. Bu zamanın çocukları masallarla değil, televizyonlarla büyütülürmüş. Herşeyi bilirlermiş; “büyümüş de küçülmüş” derlermiş bu zamanda çocuklara. Birgün büyüdüklerinde “büyümüş de küçülmüşler”, hayata mânâ verecek birşey bulamamışlar. Büyükler onlardan çok umutluymuş halbuki, herşeye sahiblermiş çünkü, dünyayı değiştirecek zekaya, tekniğe, güce. Ama “büyümüş de küçülmüşler” birşeyden yoksunmuş, dünyayı değiştirmeye inananacakları fikirleri yokmuş. “Büyümüş de küçülmüşler” dünyaya mânâ verememişler, bu yüzden onu değiştirmek de istememişler, küçükken duymadıkları masallara sığınmışlar. Artık onlara “büyümüş de küçülmüşler” denmiş; çünkü “büyümek” için sebebleri yokmuş.